Carla Barbero se desempeña como curadora de artes visuales en el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires, tras cinco años como jefa del Departamento de Curaduría del Museo Moderno, en los que organizó importantes muestras antológicas de artistas como Elda Cerrato, Delia Cancela, Ad Minoliti, Alberto Goldenstein y Max Gómez Canle, entre otras.
En 2023, coordinó el área de Formación y Redes de la Dirección Nacional de Museos, donde desarrolló un programa de formación para trabajadores de museos e instituciones culturales y editó el libro "Los Museos Nacionales. Desde sus orígenes hasta el presente" mientras en el ámbito académico se desempeña como profesora de Prácticas Curatoriales en el Departamento de Artes de la Universidad Di Tella.
Barbero, quien se graduó en Ciencias de la Comunicación en la Universidad Nacional de Río Cuarto y se especializó en Procesos y Prácticas de Producción Artística Contemporánea en la Universidad Nacional de Córdoba, comenzó su carrera en Córdoba, donde trabajó en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa y en el Centro de Arte Contemporáneo Chateau CAC, entre otros espacios de la provincia.
En este diálogo, repasa los desafíos de la curaduría, su mirada del estado del arte argentino en sus dos décadas de experiencia, el momento y la función de los museos y reflexiona sobre la importancia de los grupos de artistas para armar su propio camino, entre otros temas.
-En tu trayectoria hay muchos trabajos en museos, ¿cómo es tu relación con galerías?
-En general, las pocas curadurías que hago en espacios privados o comerciales es por vínculo con los artistas que me buscan. Es un trabajo como de acompañar a algún artista y en general sucede con artistas con los que ya he trabajado antes en instituciones o en espacios de formación. Junto a Javier Villa, por ejemplo, tuvimos por cinco años un espacio de formación de clínicas que fue alucinante por lo intenso, por donde pasaron más de cien artistas. Entonces construí un montón de vínculos y de intereses con toda esa gente y eso generó inquietudes compartidas, son relaciones creativas bastante a largo plazo.
-Es como una hermandad en un punto, en el que el desarrollo artístico y profesional se van produciendo en simultáneo.
-Sí, es como la modalidad personal que encontré para desarrollar mi oficio. Hay muchas formas de curaduría. Algunas se centran en la investigación sobre el objeto de estudio y la presentación pública de algunas hipótesis. A mí me interesa generar pensamiento. Pero sí considero que es un trabajo en colaboración con artistas, porque trabajo con artistas contemporáneos vivos.
-Generalmente cuando uno se para frente a una propuesta curatorial se ve que se seleccionó a tal curador porque conoce, por ejemplo, sobre arte contemporáneo geométrico. Entonces, lo que vos planteás es una relación más entrelazada y a partir de este autoconocimiento se genera una propuesta más específica, más puntual.
-Sí, creo que son modalidades de la curaduría. O sea, la curaduría es algo escurridizo, felizmente, porque depende mucho de sus prácticas. Las modalidades son muy diversas, pero hay algunos grandes campos y una diferencia importante entre la curaduría académica y la práctica de la curaduría, como la llevo yo, si bien me valgo de la academia. Por ejemplo, el caso del arte abstracto concreto. Hay gente que dedica toda su vida académica a desarrollar una investigación alrededor de eso. Si vos como director/a de una institución vas a hacer algo es conveniente y pertinente que llames a especialistas sobre el tema. Ese sería un tipo de trabajo. Pero después la curaduría con el arte contemporáneo tiene mucho de intervención sobre síntomas de contextos coyunturales. Son otras formas de abordar lo que sucede. Hace casi veinte años que me dedico a esto y puedo identificar que a principios de los 2000 pasaron ciertas cosas. Y vos podés intervenir sobre ese flujo de acciones o de lo que te parece que va apareciendo con exposiciones o acciones curatoriales como libros y demás, en el mismo momento, aunque mucho después vayan a ser leídas de determinada manera, incluso por vos. Hay algo de la posibilidad de interferir en ese flujo que me parece que está más vinculado a un tipo de práctica curatorial autoral. Yo estoy más preocupada por el síntoma del momento que por solamente la historiografía.
-Y cuando hablamos del “síntoma del momento” también hablamos de lo que pasa en el entorno. Me refiero a ciertas normas sobre ciertos temas que aparecen, que los vemos en el arte, en la literatura, en el cine. Hay temas que se ponen un poco en boga, a nivel global incluso, ¿eso termina afectando la manera en que te parás al momento de curar o termina siendo algo más bien anecdótico?
-Termina afectando en el arte en general. Digo, más allá del rol de la curaduría o de la práctica artística, creo que una preocupación es distinguir que esas agendas no necesariamente provienen de la propia experimentación artística. Y ese es un problema que ya lleva algunas décadas, ¿no? Son otro tipo de intereses, generalmente más desde el mercado que imponen estas agendas para que tengan algún circuito comercial, más controlado si se quiere. Para mí ese es como un registro que si bien está, genera preocupación. También a algunas personas les generará alivio que su práctica quede inscripta en algunas de esas agendas. Para algunos será previsible saber hacia dónde va su trabajo. Pero después, cuando uno se suscribe a algo como es la curaduría depende mucho de la modalidad. En la curaduría desde el lugar en que la ejerzo, desde donde me interesa, ese tipo de agendas me sirven más como una especie de vigilancia epistemológica. No tengo que someter mis investigaciones a esa mirada, pero sin embargo no puedo obviarlas. Cómo puedo generar pensamiento que discuta esas agendas que en definitiva son como intentos de forjar cánones cada vez más veloces. Un canon en la historia del arte necesita un desarrollo enorme en el tiempo, pero ahora hay una emergencia entre cultural y el marketing, y hay quien explota en el mercado y en tres años ya es un canon. Eso también es aceleración. No se entiende. Hace ya bastante tiempo estamos atravesando un vínculo estrecho entre el arte contemporáneo y el neoliberalismo, es casi como que una cosa sin la otra no existiera, pero creo que eso no lo es todo. Digo, eso sucede, pero también, hay un montón de gente trabajando desde otros lugares, con preocupaciones no especialmente comerciales.
-¿El arte se ha convertido en un objeto en muchos sentidos, que tiene que ver con el consumo más que con una propuesta para el pensamiento?
-Con el consumo por un lado, pero quizás también pueda ser un fenómeno en el marco de algo más grande. Está ésta tendencia a cierta culturización del arte como una falsa democratización. Digo, no como la culturización en términos de pérdida de especificidad de los problemas del arte o de las discusiones que puede dar el arte en términos estéticos, filosóficos. Yo no estoy parada tampoco en el lugar de que el arte puede transformar ni nada de eso. Claro que no.
-¿Y cuál es esa pérdida?
-Creo que ha perdido ese efecto de culturización. Me parece que va en detrimento de esta especificidad. ¿Dónde? No sé. Siempre pongo de ejemplo cuando hablo de esto, una obra de hace unos años de Verónica Meloni, que era un cartel luminoso que decía “El arte es la irregularidad de la violencia”. Cuando me refiero a la especificidad del arte me refiero a eso, como si se pierde aquello por lo que el arte genera como una irregularidad en una norma y todo es parte de la cultura general. Estamos entonces perdiendo una posibilidad de conexión muy singular con las ideas, con la percepción, las emociones, la realidad. Incluso, claro, no puede ser todo lo mismo. Y en eso se diferencia de otras industrias como el cine, la música, donde esa masividad cultural puede hacer que llegue a más gente. Digo, el arte se ve que encontró por déficit la forma de llegar a cada vez más personas a través de estas agencias y agendas comerciales que lejos de darle gente al arte, lo planchan completo.
-¿Y para qué crees que sirve el arte hoy? ¿Tiene una función social, una utilidad?
-No, no tiene que ver nada con la utilidad. Para mí es contra la utilidad. Un poco lo creo como desde el lugar de la bohemia, porque también pasa eso. Digo si no es útil, nadie hace dinero. ¿De qué se vive entonces? ¿Solo se pueden dedicar al arte las élites y volver unos siglos atrás? Creo que sí se puede hacer obra en contra de la idea de la utilidad, discutiendo las propias leyes de la estética y que igualmente se puede tener una circulación. Sino es como un lugar de reaccionario, de estar en la retaguardia. Quizás si hay una función es traicionar un poco el sentido común. Creo que en estos momentos de tanta violencia, además como poder generar esa irregularidad, que algo nos corra un poco del ritmo en el que estábamos. Te despabilás, pero bien. Digo, como fomentar no estar tan alienados, pero ya estamos muy lejos del arte como transformación social. Eso quedó en otras épocas. Pero sí pueden seguir generándose nuevas formas o gestos más utópicos en generaciones muy jóvenes. Hay proyectos que son muy interesantes por lo deforme. No es solo que es un artista haciendo su obra para hacer la carrera de artista solamente y llegar a cierto reconocimiento. Hay mucho trabajo en colectivo que puede estar referenciado en otros antecedentes de otras épocas, pero que han encontrado sus formas muy particulares, muy actuales, de las que yo aprendo un montón. Aún con la diferencia generacional con muchos de ellos, tengo un montón para aprender. Eso también es bastante interesante de trabajar entre la curaduría y la docencia.
-Además, lo colectivo rompe un poco con la lógica histórica, ¿no? Eso del arte como un acto creativo solitario, y también con el deseo de esto que hablábamos de mercado y de la figura del artista canónico.
-Con esa idea bastante patriarcal del artista genio, el artista maestro, que todavía igual se insiste, pero creo que también se lo puede hacer desde un lugar más amoroso, de reconocimiento. Maestros o maestras. Pero creo que la idea de ese caminito se empieza siempre por un lugar que es chiquitito, inocente, ingenuo y frágil hacia el reconocimiento, la obra maestra y demás. Eso ya está. Está en problemas porque ese período o ese recorrido, mientras siglos atrás llevaba toda una vida, o el desarrollo de una carrera como le decían, ahora esos fenómenos pueden ser de la noche a la mañana. Entonces es raro pensar que la obra maestra que antes te llevaba cuarenta años construir, ahora porque te va bien en un par de ferias internacionales, la lograste en dos años. Entonces el problema no está en el artista o en la obra, sino en esas ideas.
-¿Y dentro de todo ese mundo, cuál es el espacio de los museos hoy?, ¿O de los espacios expositivos no públicos donde las personas pueden tener un acceso?
-Yo tengo un particular interés por los espacios, los museos y sobre todo por las instituciones públicas, porque es lo que más transité en estos veinte años en museos públicos de Córdoba, cinco años en el Museo Moderno, felices cinco años y ahora en Centro Cultural Recoleta. Entonces soy, podríamos decir, un poco conservadora. Me parece que son muy importantes como espacios, creo que en todo caso los desafíos que tienen en la actualidad y desde hace ya algún tiempo, es tener un acompañamiento político con visión sobre el arte, sobre la importancia del arte. Creo que hay muchas buenas individualidades que generan muy buenas o excelentes gestiones, pero son como empresas e individuales, quijotescas.
-Es paradójico, por un lado, la importancia de lo colectivo y, a la vez, la necesidad de estas figuras quijotescas.
-Sí y que sin duda se hacen con los equipos de trabajo, que eso también es algo a señalar. Muchas veces en las gestiones buenas y malas se termina señalando a quienes están al frente de esas instituciones, pero las instituciones sin ese personal que hace años que trabaja ahí o los que entran en meses, no sucede nada si no está claro. Y en este contexto donde todo eso pareciera que no es necesario, sino que además es un gasto. No estamos hablando de que hace unas semanas el presidente decretó el cierre de un museo que tiene un acervo de piezas desde el siglo 18 en adelante, que narran la historia de la cultura de la vestimenta en nuestro país y región. ¿Eso no es importante? Y ves a los trolls comentando “hay gente que no come” y poner esos antagonismos como caso para desfinanciar la cultura son momentos muy peligrosos. Entonces creo que los museos o las gestiones de los museos están en peligro, porque lo único que les queda es salir a disputar un terreno que desde la base está complicado en su existencia.
-Y eso sin ingresar en el financiamiento, que también está en crisis…
-Sí, las gestiones están muy ligadas a buscar su financiamiento, que bueno, es algo complejo. Claro, argumentar ahora en la crisis que vivimos, pero creo que sus roles son fundamentales y sobre todo por esta conversación que venimos teniendo sobre la influencia del mercado y las agendas. Las instituciones públicas no disputan en ese terreno de lo comercial, aunque puedan asociarse por momentos y que las agendas puedan hacer sinergia o solaparse. Las instituciones sí o sí están trabajando primero con sus acervos y eso es como algo muy valioso que tienen los museos y luego que están construyendo escena. Sin los museos públicos la escena sería solo construida por el ámbito privado y comercial. Es bastante complejo pensar que una escena artística sólo se financie en términos privados. Son otros intereses entre lo público y lo privado. Claro, entonces creo que hay un desafío de existencia y de supervivencia de los museos muy grande.
-En tu recorrido de 20 años, ¿cuáles son los cambios que observás en este mundo?
-En estos últimos 20 años creo que han sido muy importantes todos los incentivos que implicaron la formación de artistas a lo largo de todo el país. Digo que no dependiera solo de las universidades, porque acá si bien yo puedo hablar de diferentes escenas del país, que son muy distintas a la de Buenos Aires. Pero no hablo solo de infraestructura, hablo de tradiciones visuales y de formación. Mientras en las provincias los artistas suelen formarse en las universidades, esa es su tradición, en Buenos Aires la tradición consiste en formarse con otros artistas en talleres. Eso da como fenómenos de contextos muy diferentes. Entonces tenés en estos últimos veinte años las becas del Fondo Nacional de las Artes, espacios autogestionados por los propios artistas que generan que circulen, programas de intercambio de formación con artistas de todo el país o residencias con ese tipo de acciones que han generado un ecosistema muy virtuoso de ideas, conocimientos, técnicas, acciones, etc. Creo que eso es lo más fuerte e interesante que ha pasado. Y luego a partir de la acción de muchos artistas, justamente haciendo todas estas cosas, las instituciones en las provincias se han visto como un poco tocadas, para bien y para mal, en que muchas de las escenas dependen más de la actividad autogestionada de artistas que lo que el Estado está pudiendo hacer por ellos. En algunas provincias con los museos más importantes cerrados durante cinco años por refacciones o más. ¿Entonces, qué hacen? ¿Se generan sus propios espacios? Claro, si es un sótano, una fundación, una cooperativa, etc. El caso de Córdoba es bastante singular porque fuera de CABA es la ciudad y la provincia con más museos en el país. Y sin embargo, en los últimos años la presencia del arte contemporáneo en los museos públicos de Córdoba ha sido muy escasa. Y sobre todo, creo que lo escaso es que no haya visiones institucionales que acompañen los cambios o las demandas que hay en las escenas. Entonces, si o si ese arte oficial, como hablábamos de hace cien años atrás, que las instituciones generaban, sigue siendo un poco el rol. Es como esa idea de que lo que entra al museo ya está circulando hace un montón de tiempo. Yo soy un poco crítica con eso. Participé por muchos años de esa escena y de instituciones. Pero soy bastante crítica de mi paso en Córdoba, porque creo que hace falta ese músculo de visión institucional, que no basta con tener muchos museos y buenos acervos, sino qué se hace con eso y de qué modo hacen participar no solo a los artistas sino a las comunidades. Como que la idea del museo en las provincias todavía es una visión a deconstruir y que la inercia que tienen las instituciones en general acá y allá, digo propiamente la cultura institucional es un poco pesada, no colabora tanto.
-Te iba a preguntar que qué se podría mejorar de acá a diez años, ¿considerás que viene por un poco ese lado?
-Sí, creo que hay que generar vínculos que sean un poco más colaborativos entre las instituciones y las escenas artísticas. Creo que parte de la deconstrucción de esa idea decimonónica de museo parte de entender que no se trata de una relación de jerarquía, sino de construcción de comunidad, que en definitiva eso somos, y más en un país como el nuestro, en un contexto de tanta precariedad institucional en general. Los museos no son ajenos a eso.
