María Teresa Constantín es una reconocida historiadora y crítica de arte argentina que se formó profesionalmente en la Escuela del Museo Louvre, París. Realizó curadurías en museos de Francia, España y Argentina, dándole un lugar destacado dentro de su pensamiento crítico a las mujeres, las minorías y los derechos humanos. Entre 2007 y 2020, fue directora artística del Espacio de Arte de Fundación OSDE, donde se destacó por organizar muestras de artistas claves del arte argentino olvidados por la historiografía y las instituciones, además de otras exhibiciones de artistas contemporáneos. Desde 2021 se desempeña como directora artística de la Fundación ArtHaus, un espacio experimental y vanguardista en el microcentro de Buenos Aires.
Fue curadora del Pabellón Argentino en la Bienal de Venecia 2015 con el envío del escultor Juan Carlos Distéfano, artista sobre el cuál escribió numerosos textos y curó más de seis muestras. Ha publicado libros, ensayos y artículos especializados que se centran en el Arte Argentino de la década del veinte. Actualmente es miembro del Centro Argentino de Investigadores de Arte, de la Asociación internacional de Críticos de Arte y la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
-A tu regreso a Buenos Aires en los 80, ¿qué herramientas sentís que te aportó tu peculiar formación en la Escuela del Museo Louvre rodeada de grandes maestros del arte y destacadas personalidades de la vanguardia artística del momento?
-Tuve el privilegio de estudiar con profesores que eran responsables de diferentes departamentos del museo y habían dirigido excavaciones en territorios como Grecia o Egipto y también la persona que formó la colección de fotografías de La Biblioteca Nacional de Francia. Pero quien sin dudas me marcó en la manera de pensar las investigaciones y las curadurías fue Jean Clair, un historiador de arte que en ese momento tenía un cargo curatorial en el Centro Pompidou. Él fue quien organizó una muestra en 1980, Les Realismes (1919-1939) donde da vuelta la escritura de la historia del arte. Si el siglo XX se escribía desde la abstracción y desde las vanguardias, Jean Clair pone el acento en artistas de Italia y Alemania, entre otros, de la época de entreguerras que no respondían a esos modelos. Para la época que llegué a Buenos Aires, Jorge Mara tenía una galería sobre la calle Alvear donde me encontré con un grupo de obras que eran una producción atípica de Alfredo Guttero, que no estaban en los relatos de la historia del arte argentino, paisajes industriales con una especie de geometrización muy rara, que no encajaban en el relato de las vanguardias, pero que tampoco entraban en la tradición. La mirada de Jean Clair me permite pensar otra modernidad, que no pasaba por la abstracción, sino por una figuración diferenciada de la que participaban muchos de nuestros artistas.
-¿Como curadora, cuáles fueron los desafíos que enfrentaste a lo largo de estos años?
-Cada muestra es un desafío, lo que te podría decir es que disfruté muchísimo unas muestras que podríamos llamarlas “por encargo”, temas que espontáneamente no hubiese abordado, pero me los propusieron y fue un desafío. La primera fue Paraná Ra´ Angá, y la otra fue la muestra en el año del escritor Juan José Saer. Paraná Ra´ Angá fue una experiencia loquísima que organizó en 2010 Martín Prieto, historiador de la literatura, que en esa época dirigía el Centro Cultural Parque España, en Rosario, junto a la arquitecta Graciela Silvestri. Se trató de un viaje en barco, a modo del de Ulrico Schmidl, por los ríos De la Plata, Paraná y Paraguay, con personalidades de distintas disciplinas de Argentina, España y Paraguay: fotógrafos, como Facundo de Zuviría, pintores como Daniel García y Mónica Millán, un cineasta como Mariano Llinás, además de geólogos, astrónomos, dibujantes y cocineros. Los metió a todos juntos en un barco que navegó durante un mes hasta llegar a Asunción en Paraguay.
Hacer la curaduría de esta exhibición fue una experiencia muy buena. Tuve que imaginar cuestiones de diseño de montaje muy especiales ya que los objetos que se exhibieron eran muy dispares. La muestra se inauguró en Paraguay y bajó por todo el río Paraná, pasó por Rosario y terminó en Buenos Aires.
Me enfrenté a desafíos curatoriales: por ejemplo, cómo dar cuenta de la observación de las estrellas que fue un tema muy presente en el viaje. Tomamos una historieta con vistas de las estrellas que había realizado el dibujante español Pere Joan, las imprimimos en unas grandes telas y las colgamos en el techo. Para verla tenías que acostarte en el piso. El objetivo de este montaje no tradicional era involucrar también el cuerpo del espectador.
En el caso de Saer, me convocó el equipo de la Ministra de Cultura de la Provincia de Santa Fe, durante el Año Saer, para la realización de una exhibición que co-curé con Martin Prieto. Una muestra que itineró por toda la provincia y terminó en Buenos Aires. Se encontraban expuestas obras del artista Juan Pablo Renzi, que había sido amigo de Saer y habían hecho trabajos juntos, discusiones de amigos que dieron como producto pinturas y textos. Pero el desafío fue dar cuenta de manera visual de la biografía y la producción de Saer. Hicimos un collage fantástico “el muro de los amigos”, realizado en base a fotografías que aportaba la gente que tuvo alguna relación con Saer. Si vos te habías encontrado con él en un bar y te habías tomado una fotografía, le sacabas una fotocopia y la pinchabas con un alfiler en el muro. Hubo novedades desde el punto de vista de la museografía: una campana al estilo “El cono del silencio” del Superagente 86, que consiguió el ministerio especialmente para la exhibición, funcionaba cuando te metías debajo y podías escuchar un registro único de la voz de Saer leyendo poesía en un festival de Rosario. Otro artista que estuvo presente en la exhibición fue Fernando Espino, un personaje atípico, del under, rupturista en sus planteos. Decidí integrarlo a la muestra porque además que haber ilustrado la tapa de uno de los libros de Saer, observé una confluencia intelectual entre ellos: Saer provocó una ruptura en la literatura y Espino estaba dando su batalla haciendo algo diferente en la pintura. Para los santafesinos fue genial ver a Espino tomar tanto protagonismo en una exhibición, un artista que parecía olvidado.
-¿Cómo recordás tu experiencia en la Bienal de Venecia 2015 cuando curaste el pabellón argentino con obras de Juan Carlos Distéfano?
-Hace mucho tiempo que trabajo con la obra de Juan Carlos Distéfano y estoy familiarizada con su trabajo, pero el desafío central fue cómo contar en un evento de carácter internacional la obra de un artista que era desconocido para la mayoría del público y en segundo lugar tuve que tener en cuenta que no se podía producir obras especialmente para la bienal porque crear cada obra, desde el boceto hasta la realización en Poliéster, a Distéfano le lleva de uno a dos años y el envío nacional se decide con menos de un año de anticipación, lo que genera siempre un problema. Lo que buscamos en esa exposición fue pensar un diseño de montaje que diera la idea de una enorme instalación con obras que abordan ciertas problemáticas del ser universales y de la historia argentina. Muchas obras se encontraban a nivel del piso, lejos de la base modernista en la que solía exponer Juan Carlos, como Juego de niños. Los niños son niños y van a estar jugando con grandes y chicos en el suelo. El Ícaro que también había sido montado sobre una base, se encontraba en el piso, como si se hubiese estampado allí. Hubo una enorme recepción de la obra de Juan Carlos en Rusia, en Ucrania, en Hungría. Curadores, museos o incluso coleccionistas de esos países me escribieron durante y luego de la Bienal interesados en la obra del escultor.
La recepción en Venecia fue buena pero quizás no tanto como la exposición de Distéfano en el Museo Provincial de Bellas Artes Timoteo Navarro de Tucumán donde se acercó mucha gente que agradeció poder ver las obras del artista en vivo y le expresó su gran admiración. Lo que buscamos en estas muestras con el artista es generar un diálogo que además de visual se sienta en el cuerpo. Las esculturas de Juan Carlos pueden ser tocadas por todo el público, resiste el manoseo sin que se produzca ninguna alteración, y el artista está feliz cuando sucede. Todos sabemos que en los museos no se puede hacer eso, por un tema de responsabilidad y cuidado de las obras, pero con el aval del artista, a veces, se puede lograr.
-¿Qué inquietudes en relación a tus investigaciones, te interesa plasmar en tu trabajo como curadora?
-Te puedo dar una respuesta temporal, mañana puede cambiar. En mis años de experiencia en Fundación OSDE, la situación de los museos y del campo artístico de la Argentina era diferente. Todo lo que nosotros hacíamos era maravilloso porque los museos no estaban haciendo lo que les tocaba hacer: tomar figuras de artistas, colectivos de artistas o realizar muestras colectivas que hablaran sobre la historia del arte y la historia del arte argentino. Recuerdo que a Gabriela Vicente Irrazabal le asigné la curaduría de Aida Carballo en Fundación OSDE, ella repuso la figura de esta artista en un momento donde el tema de mujeres no estaba en la agenda en Argentina. Esa muestra extraordinaria itineró por todo el país. También en esta institución se hizo una antología de la fotógrafa Sara Facio, que además de ser mujer, trabajaba una disciplina que muchos en esa época resistían en el mundo del arte.
En ese espacio se realizó un trabajo con curadores invitados y curadurías propias con el objetivo de reponer determinados artistas. Hoy el mundo de los museos cambió, tenemos especialistas en la dirección de casi todos los museos públicos: Mariana Marchesi en el Bellas Artes, Teresa Riccardi en el Sívori, Victoria Noorthoorn en el Moderno, entre otros. Aquel trabajo lo están haciendo ellos. Actualmente nos interesamos en detectar de qué modo los artistas plasman las problemáticas de la sociedad contemporánea. La mezcla de disciplinas y el traspasar fronteras, no encasillarse en una categoría, ¿qué es Florencia Levy?, ¿es videasta?, ¿es ceramista?, puede transitar todas las disciplinas y asumir los riesgos de la experimentación abordando problemas contemporáneos. O por ejemplo, Leila Tschopp también tiene una obra extraordinaria donde explora el soporte, el espacio, la arquitectura.
-Ahora que tenemos un poco de distancia con respecto a la pandemia, ¿sentís que hubo algún cambio en la forma de consumir y producir arte?
-El mundo no cambió, todos pensamos que iba a ser más lindo, más bueno, más ancho, hasta te digo que ahora es peor porque se exacerbaron muchos aspectos negativos, algunas empresas se enriquecieron desmesuradamente y comenzaron a tener el control de ciertas áreas como las de medicamentos y las de nuevas tecnologías. Se modificaron las condiciones de trabajo para mal, hoy se trabaja desde las 8 de la mañana hasta las 12 de la noche.
Algunos artistas continúan utilizando los avances tecnológicos mientras que otros reivindican la tradición del oficio. Por ejemplo Jorge Miño utiliza para hacer sus trabajos fotográficos el celular y posproducción con programas de diseño en la computadora y a la par tenemos artistas que dejan de lado las nuevas tecnologías para volver a los saberes antiguos olvidados, que de algún modo lo pensamos como una reacción a tanta inteligencia artificial, volver a la recuperación del trabajo manual, el hacer y materiales que se consideraban obsoletos. En el caso de Juan Sorrentino, por ejemplo, las Mancuspias, obras que fueron exhibidas en Arthaus, las realizó con sus propias manos cuando estaba sólo en su taller durante la pandemia. De todas maneras aún falta una exposición que dé cuenta de tu pregunta y piense ese periodo inusual.
-¿Cuáles son los desafíos que sentís que atraviesan los profesionales del arte en este momento?
-En un mundo horrible donde hay guerras y ascensos de ideologías políticas que atentan contra los derechos humanos, el campo cultural es un territorio de resistencia y construcción permanente. Creo que es un terreno sobre el cual no van a poder avanzar. Durante el nazismo en Alemania, luego de la expulsión y la quema de obras, los artistas se fueron pero siguieron produciendo en otros países y las obras permanecen como un testimonio para la humanidad. Sin llegar a esos extremos creo que esto sucederá en todas las disciplinas del arte. Si dejara de existir el INCAA, ¿cómo seguirán trabajando los actores, los cineastas? Yo creo que van a encontrar la respuesta, no van a parar de trabajar, los escritores van a seguir escribiendo.
En Argentina hay una proliferación de pequeños espacios de exhibición en general autogestionados y de corta duración que surgen de la necesidad que tienen los artistas de presentar sus obras al no encontrar cabida en un espacio tradicional. Pero por lo general no se pueden mantener en el tiempo porque carecen de recursos económicos. En estos momentos se requiere más que nunca trabajar codo a codo entre todos. Ser solidarios y trabajar en equipo. Desde Arthaus, por ejemplo, estamos trabajando con otras instituciones. Lo que buscamos en Arthaus es que sea una caja de resonancia: se produce, se piensa, se experimenta, pero también debe ser un lugar de investigaciones, de crítica, de experiencias. Un espacio donde pasen cosas, incluso equivocarnos, de permanentemente actividad, desafíos y retroalimentación. Pensar entre diferentes disciplinas enriquece magníficamente el trabajo.
