Una aproximación a la táctica y estrategia de Alfredo Jaar (T.E.J) a partir del pensamiento de la filósofa y politóloga Chantal Mouffé (Charleroi, Bélgica, 1943):
- El trabajo de Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956) provee uno de los mejores ejemplos de una estética de la resistencia informada por la estrategia hegemónica de la guerra de posiciones.
- Sus “proyectos” responden sobre asuntos específicos en lugares específicos para los que ha sido vital para él intervenir en varios campos, no solo en el mundo del arte, sino también en espacios públicos y en diversos sitios educacionales.
- Es esta la forma más clara de posicionamiento artístico dentro de una estrategia de involucramiento.
- Contra quienes creen que la crítica desde el arte es imposible porque el sistema deglute cualquier forma de crítica o que una crítica efectiva solo puede existir fuera de las instituciones, Alfredo Jaar ve a las instituciones como un terreno de lucha.
- Jaar sabe que los gestos radicales pueden ser transformados en mercancía, pero también que la posibilidad de contraatacar está latente. Sus intervenciones merecen catalogarse como movimientos en la guerra de posiciones propugnada por el enfoque hegemónico.
El punto común entre la teórica belga y el artista, arquitecto y docente chileno es la admiración que ambos profesan por el pensamiento del italiano Antonio Gramsci (1891-1937), uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano a quien el artista le dedicó uno de sus más importantes proyectos: La Trilogía Gramsci (2004-2005). Se trata de una serie de intervenciones en las ciudades de Milán y Roma que en conjunto terminan sumando cinco obras. Acaso resulte de especial importancia para el enfoque de Chantal Mouffé La estética de la resistencia, el desenlace de esta experiencia en Como, en la frontera con Suiza. Contra la fachada de un edificio encargado por Mussolini al arquitecto Giuseppe Terragno y construido entre 1932 y 1936 como sede del Partido Fascista, Jaar proyectó los colores de la antigua señal de ajuste de la televisión (casi un arcaísmo electrónico).
En la pieza las franjas desaparecen de forma gradual mientras cobra forma la imagen del Cementerio Protestante de Romano donde está enterrado Gramsci. Al fin, la fachada fascista original, uno de los mayores aportes a la arquitectura racionalista de la península, queda cubierta por un primer plano de la tumba del intelectual italiano. La operación es reparadora del derrotero de Gramsci que ya para 1926 había sido encarcelado por el régimen fascista y moriría pocos meses después de ser liberado en 1935 de una hemorragia cerebral. Pero al mismo tiempo lo que Jaar repone en esa proyección es el riesgo del regreso del totalitarismo fascista enmascarado en su fase neoliberal. Así, Mouffé elige a Jaar como un caso testigo de la posibilidad de que sea Gramsci con su concepto de “contrahegemonía” el teórico de izquierda más adecuado para leer los tiempos posmodernos (y los ritmos digitales).
18 años después La estética de la resistencia debe verse como una suerte de profecía autocumplida. Jaar usa el arte contemporáneo como vaso comunicante de ese único y último discurso de Gramsci en el parlamento italiano frente a una ley que se proponía disciplinar las actividades de asociaciones, entes e institutos: “Ustedes pueden conquistar al Estado, pueden modificar los códigos, pueden tratar de impedir que las organizaciones existan en la forma en que han existido hasta ahora, pero no podrán prevalecer sobre las condiciones objetivas con que están forzados a moverse. Ustedes no harán otra cosa que obligar al proletariado a buscar un camino diferente. Las fuerzas revolucionarias italianas no se dejaron aplastar; vuestro turbio sueño no llegará a realizarse”. Nadie pudo apagar su micrófono.
