En 1965 era difícil encontrar dos artistas tan antagónicos como podían ser el argentino León Ferrari (Buenos Aires, 1920) y el estadounidense James Rosenquist (North Dakota, 1933). Ferrari, un ingeniero químico que devino artista a falta de convicción profesional, se radicalizaba pasando de las esculturas de alambre a los cuadros escritos donde revelaría su inminente potencia política (Carta a un general). Rosenquist, un emergente de la vibrante industria publicitaria en el corazón de la sociedad de consumo buscaba dejar su huella dactilar en el pop que era una puerta giratoria entre la visualidad comercial y el arte. La influencia del galerista neoyorquino Leo Castelli en el headquarters del Di Tella hizo que Rosenquist participase del Premio Internacional Di Tella de 1965 al mismo tiempo que León Ferrari lo hacía invitado por Jorge Romero Brest. El catálogo del premio da cuenta de la participación de los dos artistas: Rosenquist con una pintura de gran tamaño (Painting for the American negro / Pintura para el negro americano) y Ferrari con una serie sobre Vietnam. Rosenquist se quedó con el primer premio mientras que La civilización occidental y cristiana (o el Cristo bombardero) ilustró la página dedicada a Ferrari, pero no llegó a participar de la competencia. Los laberintos de la supuesta censura al iconoclasta exceden por mucho este perfil.
Painting for the American Negro, 1962–63. National Gallery de Canada, Ottawa.
Más interesante es que casi al mismo tiempo, desde puntos de vista muy distintos, Ferrari y Rosenquist trabajaron el avión de guerra estadounidense como tema. Mientras Romero Brest y el académico inglés Alan Bowness (contra el italiano Giulio Carlo Argan) se inclinaron en Buenos Aires por la obra de Rosenquist, un tríptico de casi 8 metros cuadrados donde objetos de producción masiva se yuxtaponen en una sopa onírica, Castelli exhibía en su local de Nueva York la pintura inmersiva F-111. Compuesta de treinta y dos paneles que cubrían las cuatro paredes de la sala principal de la galería, la obra era el retrato de un bombardero utilizado en Vietnam incrustado por fetiches del sueño americano que se pegaban a su estructura como stickers. El perfil desmesurado de un neumático, lámparas de luz domésticas elevadas a la categoría de naturaleza muerta, spaghettis enrollados sobre un tenedor, el rostro publicitario de un bebé bajo un secador de pelo, el perfil del hongo atómico. ¿No serían esas también las bombas que Estados Unidos dejaba caer sobre Vietnam? Desde esta perspectiva, la obra mural que Rosenquist eligió para su primer show individual podría pensarse como el retrato inmejorable de lo que hoy llamamos soft-war. Tal como se exhibió en Leo Castelli en 1965, F-111 ocupa ahora mismo una sala del MoMA y es uno de sus hits. Entró como una donación y en 2019 fue incluída en el libro MoMA Highlights: 375 works from The Museum of Modern Art.
F-111, 1964–65. MoMA, Nueva York.
En el catálogo del Premio Internacional Di Tella, además del retrato calvo y adusto de Rosenquist y la reproducción en blanco y negro de Pintura para el negro americano se incluía un texto propio donde el artista elegía presentarse así. “(…) Mi metáfora, si así puede llamarse, es la de mis relaciones con el poder de la publicidad comercial, que está a su vez relacionada con nuestra sociedad libre, con la inflación visual que acompaña el dinero produciendo tapas de envases y los exploradores espaciales…Cuando hago uso de una combinación de fragmentos de cosas, los fragmentos o los objetos o las cosas reales reaccionan mordazmente entre sí y el título de la obra también actúa sobre ella caústicamente (…) Yo solo propongo un trampolín para sacudir al espectador y hacer que funcionen los mecanismos de su propia sensibilidad”.
Años después, pensando sobre F-111, Rosenquist diría que “la Historia será recordada por sus obras de arte y no por sus máquinas de guerra”. Nota al pie de Ferrari: la ideología por detrás de las obras de arte clásicas inspiró también las guerras de la modernidad.
En el sitio oficial de Rosenquist se documenta el trabajo en su estudio de Broome Street. Los meses que precedieron a la ejecución de la obra parecen haber sido una especie de acontecimiento social. La colección bien guardada de polaroids muestra la visita de artistas como Allen Jones, Gerald Laing, la galerista francesa Ileana Sonnabend (que acercó la obra que participó del Premio Di Tella) y hasta el carismático actor Tony Curtis, entre muchos otros.
Como si hubieran sido los primeros pasajeros, astronautas del pop art, testigos de primera mano del vuelo propulsado por Rosenquist: “Atravesando las barreras de la sociedad de consumo para cuestionar la complicidad entre la maquinaria letal de Vietnam, el consumismo, los medios de comunicación y la publicidad”.
Ajusténse los cinturones, una vez más.
