“If you hold a stone, hold it in your hand, if you feel the weight, you’ll never be late to understand”. Así en inglés, Caetano Veloso repetía como un mantra aquello de “Si sostienes una piedra, sostenla en tu mano, si puedes sentir el peso nunca será tarde para que entiendas” en su segundo álbum grabado en 1970 en el exilio londinense compartido con Gilberto Gil. Hay en esa línea de la canción y en su contexto mucha, demasiada información, a pesar de su aspecto secreto de resonancia zen. Lo del idioma debe entenderse a la luz del exilio, claro, con las dos voces sobresalientes del tropicalismo tratando de abrirse paso en una escena en la que debían sacrificarse en el altar del exotismo. Pero la piedra no era un canto rodado (rolling stone) cualquiera sino una clave, un password, capaz de abrir el corazón de un movimiento cultural en el que convergieron el modernismo y la antropofagia cultural brasileña, la vanguardia neoconcreta, las huellas de la bossa nova y el impacto global de la contracultura y la psicodelia. La trituradora sensual que se conoce como tropicalismo, al fin.
La piedra de la canción hace referencia a una memoria con la que Caetano procesó su saudade en Londres. Se trata de la mención que una amiga suya le hizo de una exposición de Lygia Clark en el Museo de Arte Moderno de Bahía hacia 1964. En particular de una obra, de una piedra, sí, envuelta y exhibida así. El impacto del recuerdo (ajeno, imaginado) activó la influencia de la vanguardia neoconcreta en la escena de los bahianos pronta a competir con la hegemonía de la MPB (Música Popular Brasileña) que a su vez denunciaba la insuficiencia de la bossa nova como soundtrack del Brasil pos Goulart, cuando el sol tropical proyectó la larga sombra del régimen militar que se extendió por casi 20 años, de Castelo Branco a Joao Figueiredo.
Pedra e ar, 1966, Lygia Clark.
Pero todavía más decisiva que la piedra de Lygia Clark resultó (lo que hoy llamaríamos) una instalación de Hélio Oiticica, otro neoconcreto que se aventuraba al arte vivo o la indistinción entre la práctica artística y la vida misma. Oiticica llenó una sala del Museo Moderno de Río de Janeiro con arena y plantas, solo le faltaba el sol artificial que tres décadas después desarrollaría el danés Olafur Elliason en la Tate para que el museo y Copacabana fueran (casi) indistintos. Oiticica llamó a esta obra decisiva para el arte contemporáneo sudamericano Tropicália. Como con la piedra de Lygia Clark, un periodista cercano a los bahianos le sugirió a Veloso que ese era el nombre indicado para una nueva composición suya que brotaba con la fuerza de un manifiesto.
Tropicália, 1967, Helio Oiticica.
Al fin, del museo a la música popular (más pop que la MPB, de todos modos) la idea de Oiticica terminó en un hito discográfico y cultural: Tropicália Ou Panis et Circensis. El LP tótem en que se presenta como una vanguardia de los años 20 al tropicalismo (como el mismo modernismo del poeta Oswald de Andrade lo hizo con el Manifiesto Antropófago).
Tapa del album Tropicália Ou Panis et Circensis (1968).
Ahí, en la tapa, están Caetano, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Os Mutantes (con Rita Lee al frente), el arreglador avant garde Rogerio Duprat y el poeta Torcuato Neto. La fotografía del grupo es una cita directa a la foto de The Beatles en Sgt. Pepper (uno de sus primeros memes junto con We're Only in It for the Money de Frank Zappa) y los futuros exiliados londinenses se destacan del resto por llevar dos retratos. Caetano, de rulos sin frizz, porta una foto de Nara Leao, el puente entre la bossa carioca y los bahianos y Gil, el más hippie de todos con una túnica oriental, otra de la graduación de Capinan. Militante comunista, este poeta escribió entre lágrimas la letra de “Soy loco por ti América” tras enterarse de la muerte del Che Guevara en Bolivia y se la pasó al multiinstrumentista Gilberto Gil que le puso música para terminar cantada por Veloso en su primer disco. Cantada en portuñol, sin mención directa al líder revolucionario, la canción logró burlar la censura del régimen militar y es una de las más logradas acciones tropicalistas. El mismo Veloso, sin embargo, reconoce que el punto de partida del movimiento fue la interpretación de “Domingo no parque” de Gilberto Gil con los paulistas Os Mutantes como banda en el programa TV Récord a fines de 1967, pocos meses antes de que se editara en el álbum Gilberto Gil.
Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (1928).
En el libro Verdad tropical (Marea, 2019), indispensable lectura para entender el tropicalismo, Veloso explica como el Manifiesto Antropófago se hizo carne en Gil, su héroe cultural. Fue a través de la irrupción mundial de Jimi Hendrix que Gil, hijo universitario de una familia bahiana de clase media, terminó por afirmar su negritud afro-brasileña. Comerse a los Beatles, a Hendrix, a la psicodelia, a Roberto Carlos y Joao Gilberto, a la vanguardia neoconcreta, el cinema novo de Glauber Rocha o el diseño de Lina Bo Bardi era actualizar aquel manifiesto de los años 20 ilustrado por Abaporu, la criatura de Tarsila do Amaral que custodia el Malba en Buenos Aires.
Abaporu, 1928, Tarsila do Amaral. Óleo sobre tela, 85,3 x 73 cm. MALBA, Buenos Aires.
“Nos estamos metiendo en cosas peligrosas”, cuenta Veloso que le confesó Gil semanas después de aquella presentación en la proto MTV brasileña (cuando no existía en ningún lugar del mundo una señal consagrada por entero a la música). En la portada de su segundo álbum Gilberto Gil (1968) redoblaba la apuesta vestido como un mariscal o un severo miembro de la Academia Brasileña de Letras, surgido de un cráter psicodélico diseñado por los artistas pop Antonio Dias y Rogerio Duarte.
Tapa del album Gilberto Gil (1968).
Y el mismo Oiticica que le había dado nombre al movimiento provocaría su desenlace cuando encargado de la escenografía de un show tropicalista agregó una pancarta dedicada a Cara de Cavalo, un delincuente abatido por la policía de Río. “Sea un marginal, sea un héroe”, decía el trapo que les costó la cárcel a Caetano y Gilberto en febrero de 1969. En julio los empujaron al exilio en Londres a punta de pistola.
Sea un marginal, sea un héroe, 1968, Helio Oiticica.
La policía militar del régimen nunca hubiera imaginado que ese hombre joven de rasgos afro brasileños capaz de disolver la guitarra eléctrica en la vibración del berimbao se volvería una voz global con su versión de No woman no cry (750 mil discos vendidos en 1979) ni mucho menos que estaban expulsando del enorme país al futuro Ministro de Cultura de Lula de Silva. Qué habrá sido de aquellos que lo esposaron cuando Gil llevó el tropicalismo al poder entre 2003 y 2008.
