A través de los años perdí el impulso detectivesco de querer develar el secreto de Nueva York, una ciudad ilusionada –como casi todas, pero en grado sumo– con su propia existencia. Ha sido objeto de tantas producciones culturales, infames y magníficas –por no mencionar los atentados del 11 de septiembre de 2001, infinitamente reproducidos– que a la hora de caminar por sus calles brota una especie de versión domesticada de ella misma. Sin embargo, una fuerza superior, como una lengua franca y a la par desconocida, se las arregla para despertar al gigante del ensueño –o de la pesadilla– y Nueva York finalmente accede a entregar lo que estábamos buscando, sin saber muy bien qué era. Tras varias visitas, ahora prefiero detenerme en ciertos detalles, nimios, marginales, y conformarme. Pinta tu aldea y serás universal… Estaba pensando en esa frase cuando levanté la vista y vi de lejos el Whitney Museum.
Whitney Museum of American Art.
Como buen obsesivo, llegué temprano para evitar el rostro pesaroso de las masas de turistas transitando las salas y con la expectativa de pasear –era sábado–, luego de la visita, por el High Line, una de las estructuras más osadas y envidiables que ofrece la ciudad.
La historia oficial indica que el Whitney Museum of American Art organiza un evento anual desde 1932 cuyo formato pasó a ser Bienal en 1973 y funciona como un termómetro del arte contemporáneo estadounidense. Pero si miramos con lupa, el termómetro se vuelve varita mágica. The Whitney Biennial intenta convertirse en un dispositivo de legitimación; basta con mencionar algunos nombres propios –hoy canónicos– que participaron de la puesta: Warhol, Pollock, Hopper, Koons. En cada edición, la Bienal pone en el centro del debate dos cuestiones siempre conflictivas (por estéticas y por políticas): qué significa “arte americano” y quién tiene el derecho de encarnarlo.
La edición 2026 –la número 82–, curada por Marcela Guerrero y Drew Sawyer, aspira a correrse de las grandes tesis curatoriales a fin de propiciar un clima difuso, de una sensibilidad compartida. Este año reúne 56 artistas y colectivos en una constelación sin tema explícito, donde conviven afectos, vínculos, ecologías precarias y redes tecnológicas. El texto de sala –instrumento por antonomasia de la oficialidad– afirma que más que fijar posición o emitir declaraciones programáticas, la Bienal ensaya formas de estar juntos en la diferencia, privilegiando asociaciones inesperadas y una cierta política de la ambigüedad, acorde a un presente atravesado por crisis múltiples (para no decir, terminales).
Ahora bien, los cuatro pisos dedicados a la Bienal son la cristalización institucional de lo que los curadores prometen. Observamos un colorido mapa de procedimientos, formatos y materialidades que se desviven por revelar –en el mejor de los casos– lo que todos sabemos.
En este sentido resulta ejemplar la obra de Michelle Lopez, Pandemonium (2025). Es una instalación inmersiva compuesta por una gran pantalla panorámica suspendida sobre la cabeza del espectador, obligado a mantener la vista en alto. El público, sentado o de pie, observa el ojo de la tormenta desde el interior de la estructura, en un entorno de 360 grados. La pieza de la artista norteamericana combina distintas técnicas, generando un movimiento semejante al de un tornado: diarios, revistas y recortes de prensa giran sobre nuestras cabezas. Técnicamente la apuesta de Lopez es impecable, el dispositivo atrayente y quizás ese sea el problema. Semejante despliegue, en lugar de alterar la percepción, reproduce con lirismo el vértigo informativo cotidiano.
Pandemonium, 2025, de Michelle Lopez.
Otro ejemplo del fenómeno es Everything wants to kill you and you should be afraid (Todo quiere matarte y deberías tener miedo, 2026). Consiste en 55 criaturas híbridas (casi idéntico al número de artistas de la Bienal) suspendidas, con cuerpos cosidos a partir de alas de aves disecadas y juguetes comprados en tiendas de segunda mano. La artista británica (afincada en Nueva York) Precious Okoyomon arma una instalación con cuerpos colgantes, medio ahorcados, medio levitando. La obra de Okoyomon respira mayor ambigüedad e ironía que la de Lopez, pero sin arriesgarse a dar ni medio paso en falso: le falta o le sobra algo, quizás sutileza, quizás descontrol.
Everything wants to kill you and you should be afraid, 2026, de Precious Okoyomon.
Y así el recorrido transcurre entre los altares sincréticos de Agosto Machado, figura central del performance estadounidense en la década del 80, que procura producir un clima religioso mediante golpes de efecto poco creíbles. El video Sanhattan (2025), del artista chileno Ignacio Gatica, un ensayo visual sobre el distrito financiero de Santiago de Chile –semejante al de Manhattan, de ahí el chiste del título– que combina imágenes urbanas y oníricas demasiado evidentes como para incomodar al espectador.
Sanhattan, 2025, de Ignacio Gatica.
Y, como para concluir con el recorte, Continuous Fractures Generating New Yields (Fracturas Continuas Generando Nuevos Rendimientos, 2025), del colectivo CFGNY (Concept Foreign Garments New York), una instalación compuesta por estructuras de madera, paneles translúcidos de polietileno, espejos, esculturas de porcelana y resina, además de unas piezas blandas (parecidas a muñecos) distribuidas por el suelo. Las esculturas fueron realizadas con objetos domésticos baratos “Made in China” y luego ensambladas dejando visibles grietas, fracturas y reparaciones. La instalación convierte la precariedad en una experiencia cuidadosamente estetizada, poniendo en escena formas de vida que sufren los trabajadores en su día a día; todo deliberadamente contemporáneo, en diálogo directo con el presente, que tal vez no sea la mejor opción para un artista.
Continuous Fractures Generating New Yields, 2025, del colectivo CFGNY.
Si bien la inestabilidad del mundo es un hecho constatado, el arte podría, en vez de reproducir lo sabido, imaginar –y cantar– nuevas canciones. El arte solía enorgullecerse de la capacidad de ver lo que todavía era invisible para nosotros; en cambio, en esta versión de la Bienal es como si llegara siempre en el momento justo, como el testigo que sólo sirve para confirmar la condena del acusado.
The Whitney Biennial pretende imponer nuevos talentos en el circuito. A veces, por diversas circunstancias, esos talentos no lo son tanto y el dispositivo legitimador sólo se legitima a sí mismo. Así como se agotó el lenguaje político tradicional, la Bienal, quizás involuntariamente, acusa recibo de que las anquilosadas formas del arte contemporáneo entraron en crisis y ya no alcanza con el cinismo o la desesperación.
Pero el arte (como la vida) siempre guarda una sorpresa. Se titula System’s Void. Es un dispositivo que convierte señales de alerta provenientes de sistemas de monitoreo de gases tóxicos utilizados en pozos de fracking en una instalación sonora amplificada por un enorme tubo metálico que atraviesa la escalera central del Whitney. La artista vietnamita (representante de Alemania junto a Henrike Naumann en la 61° Bienal de Venecia) Sung Tieu trabaja sobre aquello que normalmente permanece oculto: infraestructuras, códigos técnicos y mecanismos de vigilancia ambiental imperceptibles para el público.
System’s Void, 2026, de Sung Tieu.
Al llegar al subsuelo, un montículo de arena rodea el tubo metálico. La disposición es simple, discreta, con miles de referencias. La arena parecía haber caído desde arriba, como si el conducto hubiese perforado el museo y arrastrado consigo restos de demolición.
System’s Void, 2026, de Sung Tieu.
Era una estructura fuera de lugar, incrustada en el cuerpo del edificio. Y cada cierto tiempo, desde el interior del tubo emanaban alarmas intermitentes, pulsaciones mecánicas, ruidos difíciles de distinguir. Nada estaba subrayado, al contrario. La obra no buscaba imponerse sino alterar –con reserva– la percepción del espacio y desacomodar la arquitectura.
System’s Void, 2026, de Sung Tieu.
Subí las escaleras con el ánimo renovado y ni siquiera me afectó el salvajismo de la muchedumbre que se atiborraba en la entrada del museo. Caminé bajo el sol neoyorkino, seguro de haber detectado una obra que valía la pena: System’s Void (semánticamente ambigua) no denunciaba, con bombos y platillos, la inminencia del desastre, lo dejaba sedimentar en nosotros, como una angustia perenne e imperceptible. Era una imagen modesta. Un granito de arena, el que subsistirá después del colapso, el mismo a partir del cual se puede reconstruir el mundo.
