En una línea del tiempo paralela este texto también narraría las andanzas de un arquitecto con escasos proyectos construidos, reivindicado por unos pocos y considerado experimental. Pero, en ese universo alternativo, trataría sobre un estrafalario defensor de la ortogonalidad, de las líneas rectas, los colores primarios, los habitáculos como cubos, la consideración de la vivienda como una máquina de habitar, de los museos como contenedores y de la arquitectura como una disciplina separada de las otras artes. En esa línea del tiempo paralela, Frederick Kiesler no estaría en el "Lado B": su noción de una arquitectura orgánica y de las artes como un todo que sitúa la vida humana en el centro no habría quedado desplazada por las casas convertidas en cajas. Las paredes de los museos serían elásticas y las salas de cine no se conformarían con proyectar sobre una pantalla plana, sino que buscarían potenciar una dimensión alternativa.
Derribando la cuarta pared
Es 1 de febrero de 1929. Ateridos por el frío, Frederick Kiesler y su esposa Stefi apenas han tenido que caminar unos minutos para llegar hasta el número 52 Oeste de la calle 8 en Manhattan. Desde su apartamento en la esquina sur de Washington Square Park solo han subido cuatro calles, dejando a la derecha la Universidad de Nueva York. Es un breve trayecto a pie que en los últimos meses Frederick ha realizado muy a menudo para supervisar la construcción de su primer proyecto y a la postre el único edificio construido por él en Estados Unidos (de ahí el apelativo de “greatest non-building architect” que le dedicó Philip Johnson, al que respondió con una réplica afilada: “siempre será mejor eso que ser el no-arquitecto más edificador”). Ese día se inaugura el Film Guild Cinema, un cine. Desde finales de noviembre del año anterior la construcción ha ido a toda prisa. Nueva York es una ciudad vibrante, encaramada a una economía disparada que se estrellará solo nueve meses después contra el fatídico crack de octubre. En esos meses de construcción, el edificio de Kiesler ha generado no poca expectación y curiosidad. Su aspecto exterior contrasta con el ladrillo tradicional neoyorquino y la imitación de ventanas y otros elementos arquitectónicos clásicos y victorianos, tan característico del Greenwich Village. La fachada del Film Guild Cinema es negra, gris y blanca, articulada en planos superpuestos y líneas ortogonales. Recuerda las composiciones de Theo van Doesburg, especialmente algunos de sus cuadros negros atravesados por líneas grises. No es casual. En 1923, Van Doesburg había asistido en Berlín al estreno de R. U. R. (Robots Universales de Rossum) de Karel Čapek. La escenografía electromecánica que diseñó Kiesler fascinó al artista holandés, quien lo reclutó de inmediato para las filas de De Stijl. Ambos compartían la convicción de que la pintura y la arquitectura debían fundirse en una sola experiencia plástica. Así la fachada del cine de Kiesler era una composición que debía guiar hacia el interior.
Frederick Kiesler en el Central Park Zoo. Foto: Mark Rothko, New York, 1956.
Y sin embargo el interior es más orgánico que ortogonal. Como si al traspasar la puerta de la calle se cruzase una línea temporal imaginaria, un pliegue espacio-temporal en la que la ortogonalidad se disuelve hacia una fluidez orgánica. Justamente, como si se traspasara el umbral a una nueva dimensión. Tampoco es casual. Kiesler está fascinado por la teoría de la cuarta dimensión. No es el único. Hay dos libros básicos para entender las ideas que circularon en las vanguardias, especialmente en el periodo entreguerras: por un lado, El derecho a la pereza de Paul Lafargue, un tratado económico sobre el tiempo libre del que dispondríamos en una sociedad posrevolucionaria y las posibilidades de autorrealización personal que ofrecería ese tiempo de pereza, a ello se enganchó Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Dalí o Breton; y, en segundo lugar, no un libro sino las derivaciones de la teoría general de la relatividad de Einstein y las aportaciones de Henri Poincaré sobre la cuarta dimensión, tanto Kiesler como Duchamp recogieron la idea de que el espacio tridimensional era solo una puerta abierta hacia una dimensión, la cuarta, que da acceso a un estado de conciencia superior, algo fundamental para entender el rechazo del arte como pura especulación formal en Duchamp y punto crucial en su futura relación con Kiesler.
De alguna manera, el paso hacia el interior desde la entrada ortogonal del Film Guild Cinema, reflejo de la relación de Kiesler con Van Doesburg, al interior orgánico basado en las ideas de una cuarta dimensión aplicada en arquitectura, era una una metáfora del propio giro vital que asumiría el arquitecto: de Europa a Estados Unidos; de De Stijl al surrealismo; de la ortogonalidad a la cuarta dimensión.
Kiesler quería que entrar en el cine fuese ingresar en la cuarta dimensión. Para lograrlo, ideó un sistema de proyección múltiple capaz de inundar las paredes y el techo. Han hecho falta cien años para que la industria rescate la idea de un cine inmersivo, aunque en una versión bastante más edulcorada. La pantalla del Film Guild Cinema no tenía el marco rígido ni las pesadas cortinas heredadas del teatro clásico; en su lugar, Kiesler diseñó un marco mecánico con forma de iris, el Screen-o-Scope, que funcionaba como el diafragma de una cámara fotográfica: una pupila arquitectónica que se abría y cerraba, concentraba la luz y miraba mientras era mirada. La genealogía de ese ojo mecánico es fascinante. Articula algunas de las obsesiones más potentes de las vanguardias de entreguerras: el ver y ser visto, el ojo que se ve y es espejo, la dialéctica entre el observador y lo observado, la mecánica visual y la prótesis fotográfica… El artefacto de la pantalla entronca directamente con El ojo pineal (1927) y La historia del ojo (1928) de Georges Bataille, con el ojo rasgado por una navaja en Un perro andaluz de Buñuel y Dalí en ese mismo 1929, con los diagramas ópticos de Picabia o con los testigos oculares que Duchamp incrustó en el cuadrante inferior del Grand Verre.
Interior del Film Guild Cinema.
Ese ojo mecánico en la pantalla de cine daba acceso a otra dimensión, no a la consideración del cine como un simple espectáculo, sino como una experiencia. En 1991, Lars Von Trier intentó recuperar esa condición trascendente del cine en el arranque de la película Europa, cuando la voz profunda de Max Von Sydow nos conduce hacia el interior de la pantalla, pidiéndonos que sigamos su sonido y, como en una sesión de hipnosis, empieza a contar hasta diez sugiriéndonos que nos dejemos arrastrar. Antes, en 1961, Brion Gysin creyó haber encontrado una solución para un cine experiencial tal y como había pretendido Kiesler (aunque a esas alturas poco contacto pudo tener con él, después que Breton, haciendo gala de su dogmatismo, lo expulsase del grupo surrealista por homosexual cuando solo tenía 19 años retirando sus obras de Galerie Aux Quatre Chemins de París en 1935). Gysin ideó la Dreamachine, un cilindro con agujeros que rotaba sobre un giradiscos proyectando destellos de luz a través de los párpados cerrados, proporcionando una experiencia hipnagógica cercana al consumo de drogas alucinógenas. Para Brion Gysin estaba claro: la televisión no tenía sentido si podías montarte tu propia película… Otra línea del tiempo paralela donde las familias se reúnen al anochecer en torno a un cilindro de luz para viajar juntas hacia el inconsciente.
El espacio del Film Guild Cinema dedicado a cine experimental y de vanguardia permaneció durante los años treinta como un bastión resistente al cine-espectáculo, una anomalía detenida en el tiempo, rastro de esa bifurcación temporal. En la década de 1940 cambia de nombre: el 8th Street Playhouse mantiene el espíritu como sala de arte y ensayo. Y desde los años setenta hasta su cierre en 1992, durante más de quince años, cada viernes proyecta The Rocky Horror Picture Show, un auténtico evento en el Village: no se trataba de ver sólo una película sino de corear, interpretar, replicar, cantar y gritar en comunidad, disfrazados, como en un evento lo que sucedía en pantalla.
Kiesler murió en 1965, diez años antes del estreno de The Rocky Horror Picture Show. No llegó a ver cómo de manera extraña, en un retruécano involuntario de la historia, esa sala de cine cumplía el objetivo, aislado, de ser una experiencia que traspasaba la pantalla. Concibió el Film Guild Cinema buscando una manera de romper la barrera entre la pantalla y el espectador, la cuarta pared. Cincuenta años después, sin quizá pensar en la cuarta dimensión, la juventud de Nueva York materializó el sueño de Kiesler de la forma más salvaje posible: disolviendo la distancia entre el arte y la vida, transformando la sala de cine en un espacio inmersivo y performativo donde la pantalla y la audiencia se fusionaban en un solo organismo.
La metamorfosis del número 52 de la calle 8 no acabó ahí. En 1968, Jimi Hendrix compró los bajos del cine para establecer los estudios de grabación Electric Lady. La música psicodélica de Jimi Hendrix parecía fluir y encajar de manera orgánica en los espacios curvos diseñados por Kiesler y viceversa. Como si algo de esa otra dimensión que buscaba el arquitecto se hubiera infiltrado en las paredes, formando un pliegue en el tiempo e impregnando las sesiones de grabación de David Bowie, Led Zeppelin, Patti Smith, The Clash o Blondie.
La fraternidad del piso 20
En la Séptima Avenida, entre las calles 13 y 14, el edificio de los Greenwich Arms Apartments es una mole enorme de ladrillos. Ocupa casi todo el ancho entre calle y calle con once hileras de ventanas en guillotina, frisos decorativos de motivos ortogonales también en ladrillo ocupan los huecos con una huella de Art Deco seco, todo ello a lo largo de 20 pisos de altura. Conforma una imagen característica de Greenwich Village y, por extensión, del Manhattan en plena expansión de principios de siglo XX: los rascacielos, las moles de cemento y ladrillo. Es uno de esos edificios cuyo estilo contrastaba con la dimensión y el aspecto del Film Guild Cinema y del que es estrictamente contemporáneo, construido en el mismo 1929.
Los años posteriores, tras el crack bursátil, fueron muy complicados para los Estados Unidos. No tanto para Frederick y Stefi Kiesler que en 1933 se trasladaron del modesto apartamento de Washington Square Park al ático o penthouse en la planta 20 del edificio de la Séptima Avenida. La característica más sobresaliente del apartamento no era tanto el volumen, unos 100 metros cuadrados, como su carácter diáfano: un solo espacio que servía de biblioteca, salón y lugar de reuniones, rodeado de grandes ventanales que daban a la terraza. Una terraza retranqueada sobre la línea de la fachada y que rodeaba la sala. Estaba llena de plantas que cuidaba Stefi, mientras Frederick la usaba como estudio abierto donde montaba maquetas. De tanto en tanto, en los días templados de primavera y otoño, hacía una pausa, levantaba la cabeza, se asomaba y contemplaba la impresionante vista: hacia el oeste el río Hudson; hacia el sur en primer plano los tejados de ladrillo de Greenwich Village; desde ahí subía la mirada divisaba hacia el fondo los rascacielos del bajo Manhattan, en Wall Street, como la silueta del Woolworth Building de color gris recortando el cielo. Desde esa misma cornisa, rodeado de amigos emigrados de Europa, vería el humo de las chimeneas y los barcos de guerra preparados para zarpar al otro lado del Atlántico.
Los fines de semana la casa es un trasiego de invitados. Fue el primer lugar de acogida para intelectuales y artistas que huían de la guerra en Europa y llegaban a Nueva York. Yves Tanguy y Roberto Matta fueron de los primeros en llegar a los pocos meses de estallar la guerra en 1939. En 1941, Leonora Carrington llegó tras conseguir escapar de un traslado forzado por su familia de un psiquiátrico en Santander, donde la atiborraban a drogas y medicamentos, a un psiquiátrico en Sudáfrica. Después de no pocas peripecias en julio aterrizaron Peggy Guggenheim y Max Ernst y se hicieron asiduos del ático, que fue testigo de las constantes tensiones entre ellos. Tras otro periplo, pero en barco, también llegó André Breton. En la travesía coincidió con Wifredo Lam y Claude Lévi-Strauss, quien en Tristes trópicos recordaría la escala en Martinica y sus paseos forzando encuentros casuales de belleza en plena naturaleza exuberante caribeña. En los cinco años que Breton vivió en Nueva York se negó a hablar en otra cosa que no fuese francés. Una especie de lengua franca también en el apartamento de los Kiesler y en la comunidad de artistas exiliados.
Kiesler corona al artista alemán Max Ernst en una cena en Nueva York. Circa 194-1950. Foto: Sheila Ward. Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation, Viena.
A ese grupo se sumarían poco a poco los artistas americanos o ya instalados en Nueva York desde mucho antes de la guerra: de Arshile Gorky a Robert Motherwell o de John Cage al galerista Sidney Janis. Desde la altura de la planta 20 en Manhattan, disfrutando de la comida que a pesar del racionamiento consigue preparar Stefi, jugando partidas de ajedrez interminables, dibujando cadáveres exquisitos a cuatro manos, acomodados en las sillas orgánicas multifunción de Kiesler, conversando entre maquetas suspendidas prototipo de la Endless house o simplemente observando las vistas espléndidas, la guerra parece algo lejano, apartada de ese círculo de supervivientes. Muchos años después, en 1964 Andy Warhol abriría su primera Factory, la Silver Factory, como una manera de hacer del arte un espacio habitable. La habitabilidad del arte como refugio de amistad y solidaridad, capaz de configurar una fraternidad, se da y se ha dado en diferentes lugares: en un bar como el Cedar Tavern en el que coincidían Pollock, Barr, Castelli y compañía; o el apartamento de los Kiesler, aislado del mundo como una nave espacial volando sobre Manhattan. Existe una historia del arte y la cultura posible más allá de los nombres propios, que se deja entrever en los “lados b”. Es una historia hecha de lugares en los que germina una cierta comunidad o una fraternidad.
De arriba hacia abajo de izquierda a derecha:
Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, John Ferren, Marcel Duchamp, Piet Mondrian,
Max Ernst, Amedee Ozenfant, André Breton, Fernand Léger, Berenice Abbott,
Stanley Hayter, Leonora Carrington, Frederick Kiesler, Kurt Seligmann. Foto: Hermann Landshoff, 1942.
1942 fue un año particularmente ajetreado, especialmente de junio a octubre. El 25 de junio, Marcel Duchamp desembarcó del célebre SS Serpa Pinto, el barco portugués que trajo a miles de emigrantes desde Europa a Estados Unidos. Pasó los diez días de travesía hacinado jugando al ajedrez. Cargaba con su maleta Boîte-en-valise, que le había servido de pretexto comercial para obtener el visado tras semanas de espera en Lisboa. Antes había atravesado la península ibérica desde Portbou (donde dos años antes Walter Benjamin había tomado una dosis letal de morfina). Había llegado en un tren desde Marsella después de escapar de la zona ocupada en París. Pese a su flema y carácter tranquilo, desembarcó demacrado y flaco, lo que le daba un aspecto aún más larguirucho que contrasta con el de Frederick Kiesler: un tipo bajito con expresión simpática. Ese contraste físico sin embargo no coincide con la afinidad generada de inmediato entre ambos.
Habían coincidido en París en 1925. Theo van Doesburg acompañó a Duchamp en la visita a la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Allí Kiesler presentaba una maqueta de su ciudad del espació, la Raumstadt. La maqueta era enorme, una casa a escala real, de líneas rectas, jugando con colores primarios, que se correspondía con su pertenencia, no lo olvidemos, a De Stijl. Parecía un cuadro de Theo van Doesburg en tres dimensiones. Pero tenía una peculiaridad: flotaba, permanecía colgada en el techo. No se trataba de un proyecto funcional, sino que esa flotabilidad ya hablaba de una voluntad utópica por repensar la habitabilidad no desde la idea de cajas en las que vivir, ni como máquinas, sino como un ente flotante, adaptable, que crezca en coalición orgánica con nosotros. Esa flotabilidad, su estado antigravitacional, era un indicio que empujaba hacia la cuarta dimensión. Fue la primera conexión con Duchamp.
En 1937, Kiesler publicó un artículo en su sección "Design Correlation” de la revista Architectural Record, sobre Le Grand Verre. Durante el verano del 36 Duchamp acabó de restaurarlo e instalarlo en la biblioteca de la casa de campo de Katherine Dreier en Connecticut. Allí lo vio Kiesler a finales de año. El vidrio, los elementos suspendidos que parecían flotar en el espacio, la ruptura con la pintura de caballete, la integración de la realidad circundante y la concepción de la obra como una máquina metafórica fascinaron a Frederick. Encajaba de lleno con su noción de una arquitectura abierta y espacial en la que las fronteras entre disciplinas se diluían, de tal manera que una pintura era una escultura que era arquitectura… y todo flotaba. En su artículo explicaba que era la proyección tridimensional de un fenómeno de la cuarta dimensión. Y escribía: “El vidrio de Duchamp es la primera pintura de rayos X del espacio”.
En una carta a Katherine Dreier, Duchamp le explicaba que había recibido el artículo de Kiesler: le parecía extraordinario. Envió también una carta al propio Frederick para felicitarlo. Le escribe que ha disfrutado mucho del artículo. En primer lugar señala el tono y, entre exclamaciones, destaca su interpretación y las ideas que presenta. Es importante este punto: el Grand Verre no es una provocación, es una obra de ideas. A través del artículo de Kiesler la imagen de Duchamp como artista provocador, el dadaísta de los ready-mades, queda superada: finalmente las ideas se han abierto paso. Duchamp encontró en Kiesler al interlocutor apropiado. Afinidad total, fascinación mutua, fraternidad y convivencia: Marcel ocupó la habitación de invitados como estudio y refugio en el ático de los Kiesler hasta octubre de 1943, más de un año, hasta que se trasladó a su propio espacio en el número 210 Oeste de la calle 14, a apenas dos manzanas de distancia.
Durante ese año y pico de convivencia, Duchamp disfruta de las vistas desde la planta 20 del ático; se lo escribe a Man Ray en una carta de octubre. Y evidentemente participa de las soirées: con Breton, con Ernst y del reencuentro con su amiga Peggy Guggenheim que tiene a Kiesler ocupado. Duchamp es testigo de ello, está ahí, en el apartamento, lo ve trabajar cada día, absorbido en el diseño de la nueva galería que Peggy tiene previsto inaugurar en octubre en el séptimo piso de un edificio industrial en el número 30 de la Calle 57 Oeste: Art of This Century.
Si la sala de cine de Kiesler, el Film Guild Cinema, no era una sala de cine convencional; la galería que construyó para Peggy Guggenheim tampoco lo fue. Tenía tres espacios: en la Galería Surrealista las paredes de roble cóncavo recorrían la sala como una ola, los cuadros sin marco sobresalían montados en soportes articulados, la iluminación se encendía y apagaba a ráfagas y los taburetes modulares de Kiesler servían alternativamente de asientos o pedestales; en la Galería Abstracta los muros estaban cubiertos por una lona azul y las telas de Kandinsky, Mondrian o Arp flotaban suspendidas en el aire por hilos de nailon; finalmente, en la Galería Cinética instaló la Shadow Box, un visor mecánico que accionaba el espectador para contemplar a través de una mirilla diferentes partes de la La Boîte-en-valise duchampiana.
Diseño de Frederick Kiesler para la Galería Surrealista de The art of This Century de Peggy Guggenheim.
En 1948 Sidney Janis, uno de los asiduos al ático de los Kiesler, abrió su galería a pocos pasos de la de Peggy Guggenheim. En la cuarta planta del edificio del número 15 de la calle 57 Este expuso por primera vez en 1950 una réplica del urinario de Duchamp en la muestra Challenge and Defy. Las paredes eran blancas, el suelo estaba enmoquetado y los cuadros colgaban enmarcados inmóviles a la altura de los ojos. Para entonces, Art of This Century ya había cerrado, más de un año antes. Peggy había regresado a Europa y se había instalado en Venecia. Y el experimento de Kiesler quedaba apartado frente a las ordenadas galerías blancas como las del MoMA intercambiables en todos los museos como cubos blancos.
En una nueva línea alternativa en el tiempo, Art of This Century es el modelo para museos que no contienen cuadros enmarcados sobre paredes blancas en cubos asépticos.
Una puerta cerrada
El entramado en cuadrícula de las calles de Manhattan y su ordenación matemática le recordaban a Duchamp un tablero de ajedrez: Este y Oeste o izquierda y derecha, arriba y abajo (up&down), sumados al número de avenidas y calles, conformaban un símil geográfico y urbano de los movimientos y casillas del juego. En los apenas cinco minutos a pie que separaban el portal del ático que compartía con los Kiesler de la sede de la Marshall Chess Club, a la que acudía casi diariamente, reproducía el movimiento de un caballo en el tablero. La biografía de Calvin Tomkins relata la soltura con la que se movía por la ciudad. Beatrice Wood en sus memorias evoca los trayectos compartidos en metro. También lo recuerda Peggy Guggenheim, casi como un rasgo exótico, ella que era la única que se había permitido el lujo de cruzar el Atlántico en avión. Aunque caminar o ir en metro se había convertido en casi una obligación durante los años de la guerra debido a las restricciones de fuel que afectaban al transporte en taxis o vehículos particulares.
En una especie de máquina del tiempo (toda escritura sobre la historia lo es de alguna manera) podríamos acompañar como infiltrados silenciosos a Duchamp y Kiesler saliendo del ático en una mañana soleada de verano o bajo el clima más templado de septiembre, caminando a lo largo de la Sexta Avenida durante casi una hora hasta la galería en construcción de Peggy Guggenheim. O de regreso en metro, desde la estación de 57th Street hasta la de la Calle 14 con la Sexta Avenida, a un suspiro de casa, evitando el calor sofocante de la tarde de julio o agosto, ventilados por las ventanas abiertas de los vagones que el convoy, al acelerar, convertía en ráfagas de aire cálido. Seríamos testigos de las conversaciones, las afinidades, la confianza, el debate, las ideas comunes, la inteligencia compartida…. La fraternidad también es la inteligencia colectiva. Tal vez presenciaríamos el despliegue de una obra colectiva: la plasmación de posicionamientos comunes sobre cómo debía ser el arte y la creación, donde las ideas ocupan el espacio y el tiempo, donde la búsqueda de la cuarta dimensión es una metáfora del acceso al conocimiento, sino una práctica concreta. La plasmación de esas nociones es Art of This Century como un espacio visionario e inaugural de cómo deberían ser los museos: superficies elásticas con propuestas que desbordan la tradición del cuadro como objeto plano, de la escultura como cachivache y de la arquitectura como caja neutra.
Durante el montaje supervisan aspectos técnicos, Duchamp presta especial atención a la Shadow Box para su Boîte-en-valise. Han transformado un antiguo timón de barco en un dispositivo giratorio que permite observar las diferentes reproducciones en miniatura de la maleta a través de una mirilla. Es una escultura cinética: las líneas blancas sobre negro evocan a Theo van Doesburg, la forma espiral remite a la escultura de Tatlin y su engranaje mecánico recuerda al montaje escénico de la obra R. U. R. (Robots Universales Rossum) de Karel Capek que había fascinado a van Doesburg. Durante el camino y luego en casa se repasan las ideas: la experiencia participativa, el espectador como hacedor, la visión como umbral del pensamiento y, también, la mirada impúdica de voyeur a través de una mirilla.
Shadow Box, dispositivo cinético diseñado por Kiesler para observar reproducciones miniatura de la instalación La Boîte-en-valise de Duchamp en Art of this Century, 1942.
En los paseos o disfrutando del atardecer con una vista panorámica de la ciudad, traman más proyectos:
1. Un año después, en marzo de 1943, colaboran en la contraportada del número doble de la revista VVV, cofundada por el propio Marcel Duchamp y de la que es codirector. Insertan trozo de red metálica de gallinero en el troquelado de cartón sobre la silueta recortada de un torso femenino. El recorte transparenta una parte de la última página, donde se aprecia la imagen de una mujer con los ojos cerrados, experimentando una especie de trance, mientras frota las dos manos sobre una malla también metálica. La pieza incluye instrucciones explícitas para ejecutar el experimento háptico titulado Twin-Touch-Test.
2. En 1945 la revista View dedica un número monográfico a Marcel Duchamp. Incluye artículos de André Breton, Gabrielle Buffet o Harried y Sidney Janis entre otros, además de una intervención específica de Kiesler. En el centro de la publicación, Kiesler diseña un desplegable monumental que transforma el soporte bidimensional de la revista en una estructura tridimensional. El desplegable muestra fotografías del estudio que su amigo ahora ocupa cerca de su casa. En la parte central, en una fotografía vemos a Duchamp de espaldas sosteniendo una pipa cuya cazoleta es un inodoro en miniatura. El artículo de Harriet y Sidney Janis está ilustrado con la fotografía que Alfred Stieglitz tomó del urinario/fuente para The Blind Man en 1917: es la primera vez en casi treinta años que esa imagen se vuelve a publicar, pasando de ser una leyenda circulante a una obra atribuida formalmente a Duchamp en un ensayo crítico (aún habrán de pasar cinco años para que el propio Janis exponga una réplica autorizada).
3. París, 1947, André Breton ha regresado a su ciudad, allí puede hablar en un idioma que le entiendan mientras la capital francesa se recupera poco a poco de los estragos de la guerra. Ha llamado a Duchamp para preparar juntos una exposición sobre el surrealismo, del que ahora todo el mundo habla, en la Galerie Maeght: Exposition Internationale du Surréalisme. Kiesler se ocupa del montaje. También contribuye con una enorme escultura que se desplaza en el espacio de manera inestable. La Anti-Taboo Figure es una especie de tótem con forma antropomórfica o de un dedo que señala que se clava en una pared en la que hay otra pequeña mirilla. Es la aportación de Marcel Duchamp, lleva por título Le Rayon Vert. No se ha encargado del montaje, ha regresado a Nueva York y su amigo Kiesler está al tanto de lo que debe hacer. Al aproximar el ojo a la mirilla, el espectador divisa una fotografía coloreada de un horizonte marino donde destella el fenómeno óptico del rayo verde descrito por Jules Verne en su novela homónima, un fulgor que, según el mito, otorga la clarividencia. El rayo verde actúa también como una hendidura hacia la cuarta dimensión y habría encajado con la máquina hipnagógica de Brion Gysin.
En resumen: idean una máquina visual en la que aparecen objetos escudriñando como un mirón a través de un agujero en la galería Art of This Century; diseñan una contraportada recortando la imagen de un torso femenino y al tiempo que proponen la experiencia de frotar las manos en una malla; conciben un desplegable que dota tridimensionalidad a una revista en la que las imágenes se superponen en capas; y colaboran en otra mirilla que debe dar acceso a una nueva dimensión. Experimentar, tocar y, sobre todo, mirar.
Poco después de que el fotógrafo Percy Rainford acudiese al estudio de Duchamp para tomar la serie de imágenes que aparecen en la colaboración de Kiesler para la revista View, Duchamp comenzó a trabajar en Étant donnés, su obra secreta, no desvelada hasta después de su muerte. Una instalación que exige al espectador acercarse a dos agujeros en una puerta de madera para contemplar, como un voyeur, a través de un muro desfondado en capas y de una forma recortada en una pared, un paisaje extraño con un cielo iridiscente y un cuerpo femenino desnudo sobre la maleza.
Duchamp preservó el secreto sobre Étant donnés a un grupo muy reducido: principalmente su mujer Teeny. Aunque Tenny no pudo tener conocimiento antes de su relación en 1951, cuando Duchamp ya llevaba cinco años trabajando. Solo algunos colaboradores asistieron en aspectos muy puntuales sin conocer el alcance del conjunto: Salvador Dalí lo asesoró en la ilusión óptica del paisaje del fondo y el pintor Robert Barnes le consiguió materiales específicos. En una peculiar entrevista para Toutfait, Robert Barnes va más lejos. Explica que muchos sabían de la existencia de la obra secreta de Duchamp, que Roberto Matta se lo había explicado y que si lo sabía Matta, que era un chismoso, lo sabía todo el mundo.
Supo de ello en la fase inicial Maria Martins, el gran amor de Marcel Duchamp y su gran decepción. Para ella empezó a idear la obra. Duchamp aparece con Maria en una fotografía en casa de Yves Tanguy en Connecticut. Están acompañados de la poeta Kay Sage, con la que mantenía una relación el propio Yves, y también están Frederick Kiesler con su secretaria Lillian (con la que se casaría tras la muerte de Stefi en 1964). Es una imagen de camaradería, de fraternidad y de complicidad. Frederick, repantingado, sonríe abiertamente, mientras Marcel lanza una mirada de complicidad hacia su amigo y colaborador. Hay otra fotografía de ese día: Arshile Gorky, que saca más de una cabeza a Kiesler, lo abraza a él y a Maria Martins, mientras Duchamp aparece medio tapado con las manos en los hombros de Lillian. Es mayo de 1948.
Son las últimas imágenes en las que Duchamp y Kiesler aparecen juntos. A partir de julio no volverán a verse ni a hablar.
El 21 de julio Arshile Gorky se suicida. Los últimos años de su vida han sido un calvario: en enero de 1946 un incendio destruyó su estudio con sus pinturas recientes; en marzo de ese año fue operado de un cáncer de colon; dos años después, en junio de 1948, justo después de las fotos en casa de Yves Tanguy sufrió un accidente de tráfico que le paralizó el brazo con el que pintaba y debió llevar un collarín que le bloqueaba; y en julio su esposa Agnes Mougouch Magruder se separó de él tras revelarse la relación extramatrimonial que mantenía con el pintor surrealista chileno Roberto Matta.
El suicidio de Gorky afecta profundamente a Kiesler. Su reacción es airada e inmediata. Busca un culpable. Es el chismoso de Roberto Matta. Escribe una carta desgarradora y visceral a André Breton: “Arshile ha muerto. Se ha colgado en el granero. Sobre el marco de madera de la puerta dejó escrito con tiza blanca: Goodbye My 'Loveds'. No fue la enfermedad ni el fuego lo que terminó por quebrarlo, sino el veneno de la traición que entró en su propia casa. Matta ha actuado como un demonio frío, destruyendo lo único que le quedaba en pie: su refugio humano”. Breton que ya había mostrado su carácter doctrinario y que lo hemos visto actuar contra Brion Gysin o negarse a hablar inglés, convoca en el Café de la Place Blanche de París al grupo surrealista: André Breton, Benjamin Péret, Victor Brauner, Toyen y Jehan Mayoux. Hacen público un documento titulado Avertissement en el que declaran que expulsan a Roberto Matta del movimiento por “felonía intelectual y moral” y por ejercer “canibalismo psicológico”.
Es el fin del surrealismo como movimiento unificado. Atrás quedan las fotos de todos los artistas exiliados en Nueva York, lejos quedarán las exposiciones internacionales diseñadas por Kiesler y Duchamp. Para Duchamp es inaceptable esa posición moral, le parece inquisitorial y entrometida. Stefi Kiesler le reprocha con dureza que mantenga una posición neutral. Le escribe: “Seguir tratando a Matta como si nada hubiera ocurrido, como si esto fuera solo una anécdota abstracta, es una traición a la memoria de Gorky y a la lealtad de todos los que te hemos abierto las puertas”.
Es el fin de la relación Duchamp/Kiesler. Es el fin de la fraternidad: las puertas se han cerrado.
Una doble puerta de madera cerrada es, precisamente, lo único que nos encontramos cuando visitamos Étant donnés en el museo de Filadelfia. Para contemplar esta última obra, Duchamp ideó una máquina visual como las máquinas visuales de Kiesler en las que colaboraron: con unos agujeros a través de los que mirar como las mirillas, una silueta como en la revista VVV y el cuerpo de una mujer expuesto a través de capas espaciales como en el montaje de la revista View.
En aquellas conversaciones paseando por Manhattan con su amigo y colaborador Frederick, viajando en metro o desde las vistas impresionantes del ático, Duchamp hablaría de su compleja relación con Maria y de las mirillas, de fabricar una muñeca articulada y de las capas de visión, de maquetas y de cómo trabajar en arte desde la experiencia… Le preguntaría cuestiones técnicas para resolver el espacio que el arquitecto podía compartir. Pero a partir de julio de 1948 ya no compartiría nunca nada más con él, no le preguntaría nada, no harían nada más juntos. Las amistades también tienen punto final…
En una línea del tiempo paralela Kiesler no confía en André Breton. Al contrario, prefiere volcar su dolor e incomprensión por el suicidio de un amigo en el diálogo con otro amigo, Marcel. En ese universo alternativo, Kiesler continúa visitando su estudio, tan cercano de su propia casa. Poco después, será su intensidad creativa la que ayuda a Marcel a superar la crisis de su separación de Maria. Juntos siguen ideando máquinas de visión y colaboran en las exposiciones de Marcel: para la retrospectiva del Museo de Pasadena en Los Ángeles en 1963 conciben en una distribución dinámica donde los ready-mades flotan en el espacio, y planifican mano a mano la instalación definitiva de El Gran Vidrio en Filadelfia.
En esa línea del tiempo paralela, en una cuarta dimensión, Étant donnés no es ni la última obra, ni una obra en solitario de Duchamp, los museos proponen estructuras orgánicas y flexibles, y Kiesler jamás llega a ser calificado como “el arquitecto no construido más grande de la historia”.
