Diego Rodriguez de Silva y Velázquez nació el 6 de junio de 1599 en Sevilla, España. Su madre, de la cual tomó su apellido artístico, era sevillana; su padre era probablemente de origen judío portugués.
Las principales fuentes acerca de su vida provienen del tratado Arte de la pintura, de quien fuera su maestro, Francisco Pacheco, publicado en Sevilla en 1649; y el Parnaso español pintoresco laureado de A. Palomino de 1724.
Poco se sabe sobre su precoz aprendizaje que duró muy poco, solo el testimonio de un contrato de 1610 que lo sitúa en el taller de Pacheco. Era un pintor de mayor fama que su anterior maestro, Herrera, y muy bien posicionado en los ambientes artísticos y sociales de Sevilla. Pacheco era un hombre culto, que conocía sobre teología y literatura clásica. Además socializaba con las ideas de avanzada de los círculos aristócratas e intelectuales. Fue este hombre quien supo orientar y aconsejar al joven Velázquez.
En su taller aprendió las nuevas ideas que provenían de Nápoles, infundadas por el naturalismo que impartió Caravaggio. Se puede ver la influencia del maestro italiano en sus primeras obras costumbristas de bodegones y representaciones sacras.
La obra que le permitiría abrir su propio taller luego de ser examinada por el gremio de pintores fue El aguatero de Sevilla de 1620. En España en los siglos anteriores, el aguatero era alguien muy popular, en especial en el sur. En esta obra ya se puede ver la manera que poseía Velázquez para captar los diferentes tipos de personas y ahondar en sus espíritus.
El aguatero de Sevilla, 1620. Óleo sobre tela, 106 X 82 cm. Wellington Museum, Londres.
En 1618 Velázquez contrajo matrimonio con la hija de su maestro Pacheco y por consejo de este mismo se trasladó a probar suerte a Madrid. Aunque Sevilla era una ciudad rica y próspera los principales comitentes provenían de la Iglesia.
Arribado a Madrid, Velázquez conoció al gran poeta Góngora del cual realizó un retrato, por esa época tomó conocimiento de las grandes pinturas flamencas e italianas que pertenecían a las colecciones reales.
A partir de ahí su paleta naturalista se aclaró, e incorporó las sutiles vibraciones de la luz, característica de los maestros italianos. Fue apareciendo ese maravilloso gris plateado, propio de su faceta madura. Una muestra de esto es el fantástico retrato de la Infanta Margarita en 1659. El gris plateado y azul de su espléndido vestido cubren todo el espacio, conformando una verdadera maravilla pictórica.
La Infanta Margarita, 1659. Óleo sobre tela, 127 x 107 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.
En 1623 sucede algo significativo en su carrera, el conde-duque de Olivares lo hace llamar para pintar el retrato del rey. Aquí se inicia el cursus honorum de Velázquez: en 1623 pintor de cámara, en 1623 ujier de cámara, en 1634 ayudante de vestuario, en 1643 superintendente de tareas reales, en 1646 ayuda de cámara y en 1652 aposentador mayor del palacio. Su carrera va a culminar con la concesión de caballero de la orden de Santiago en 1658, por expresa voluntad del rey; a pesar de tener la oposición de la aristocracia, cuya orden les estaba reservada exclusivamente. (ed. Orbis, 1994, p.3).
Se lo ha considerado “pintor del rey” pero de uno solo en toda su vida, de Felipe IV.
Parte de su vida se conoce también por su carrera de cortesano. Varios datos atestiguan algunos de sus encargos y los viajes emprendidos por envío del rey en la búsqueda de obras para las colecciones reales.
Va a realizar dos viajes a Italia por orden de la corona, uno en 1629 donde visita Venecia, Ferrara, Bolonia y Roma, en esta última permaneció un año. Luego se trasladó a Nápoles donde conoció a Ribera, el pintor más famoso del virreinato.
En 1631 regresa a Madrid y realiza el retrato del heredero Baltazar Carlos y por esa época su obra maestra, La rendición de Breda. Allí se puede ver todo lo aprendido en Italia, sobre todo en el equilibrio de la composición y el tratamiento del paisaje. La luz y los colores son típicos de los artistas italianos. Además es como una oda a la ética, ya que Velázquez pintó a los perdedores de la batalla con una dignidad y humanidad que caracterizaron a su propia persona.
La Rendición de Breda, 1634-1635. Óleo sobre tela, 307 x 367 cm., Museo del Prado, Madrid.
En 1649 realizó su segundo viaje a Italia, en donde profundizó sus investigaciones y compró más obras para las colecciones reales. En esta época pinta el famoso retrato del papa Inocencio X, obra a la cual Francis Bacon le dedicaría numerosos estudios.
Inocencio X, 1650. Óleo sobre tela, 140 X 120 cm. Galería Doria Pamphili, Roma.
Cuando pintó Las meninas en 1656, solo le quedaban cuatro años de vida. A esa altura poseía una genialidad en la ejecución de los espacios creados dentro del lienzo como lo demuestra esta obra maestra, donde converge toda su destreza y conocimiento acumulados a través de años de estudio y ejecución de sus pinturas. Luca Giordano la definió como “teología de la pintura”, por la complejidad del entendimiento sobre la misma. No fue casual que Picasso le dedicara a Las meninas mucho tiempo de estudio y la realización de bocetos, dibujos, grabados y pinturas, en donde su obsesión se centró en el estudio del oficio de artista.
Las meninas, 1656. Óleo sobre tela, 320,5 x 281,5 cm. Museo del Prado, Madrid.
En 1660 luego de haber organizado la fastuosa ceremonia para firmar la paz de los Pirineos entre España y Francia, fallecía el gran Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, aquejado por una corta enfermedad. Dentro de la historia del arte, Velázquez representa la grandeza absoluta, demasiado genial para haber sido humano.
Aproximación a Venus del espejo:
“…Y que Venus fue nácar y jazmín transparente…”
R. Alberti
Esta obra pintada en el Siglo de Oro español sigue siendo un misterio, porque en la época de la Inquisición española los desnudos estaban prohibidos. Durante la Guerra de la Independencia Española, la pintura fue extraída de las colecciones españolas y llevada a Inglaterra en 1813. Fue adquirida por John Morritt por la suma de quinientas libras (por consejo de su amigo Thomas Lawrence), quien la colgó en su casa de Rokeby Park, Yorkshire, y de ahí deriva su denominación como “The Rokeby Venus”. Luego fue vendida a Agnew and Son. El Fondo de las Colecciones de Arte Nacionales, adquirió la obra en 1906 por 45000 libras, para la National Gallery, siendo su primera adquisición triunfal. El rey Eduardo VII fue un gran admirador de la obra y anónimamente proporcionó 8000 libras al fondo para su compra, convirtiéndose en Patrón del Fondo en adelante.
Venus del espejo, 1647-51. Óleo sobre tela, 122 x 177 cm. National Gallery, Londres.
Esta pintura ha sido objeto de muchos estudios a lo largo del tiempo para lograr entender el significado de su composición. Cuando miramos la figura femenina lo que capta la atención en primera instancia es la sinuosidad de la curva de su cadera y la belleza de sus nalgas. Las pinceladas imperceptibles de un rosa y blanco nacarado denotan la frescura y tensión de la carne. Pareciera ser un estudio sobre la línea curva, línea que continúa a lo largo de la columna y termina en la inclinación de la cabeza sostenida por el brazo. Sus cabellos están delicadamente recogidos y su rostro borroso se refleja en un espejo.
Todo nos lleva a pensar que estamos ante un cuerpo desnudo de identidad anónima, pero en realidad no es así. Velázquez supo cómo dirigir la atención al guiar el recorrido de la composición y redireccionar la vista al siguiente detalle: a la izquierda del cuadro aparece un pequeño niño alado, que resalta por el colorido impactante del rosa carmesí del cortinado y nacarado de la seda. Ha utilizado esos recursos estilísticos para compensar el equilibrio formal de la composición. El niño alado, es Cupido, el dios del amor hijo de la diosa griega Afrodita, conocida como Venus para los romanos.
Venus nos da la espalda, y nos observa por el espejo. Su rostro borroso podría ser un indicio de que en realidad no está interesada en su propio menester, ni en su propio arreglo. Además no aparece ningún atributo representado que sugiera que se está ante la diosa de la belleza y el amor. La rosa, el mirto, el atavío de joyas son algunos atributos que otros artistas solían incorporar a las representaciones de Afrodita, pero que en esta obra no aparecen.
¿Por qué Velázquez sintetizó los aspectos esclarecedores que aluden a la diosa Venus? La representación naturalista puede guardar un parangón con la obra de Caravaggio, en donde las figuras de sus santos no parecen estar inspiradas en imágenes celestiales sino en personas reales.
El lugar donde se encuentra tampoco da muestras de los aposentos de la diosa del Olimpo. Está de espaldas recostada sobre un lecho en un espacio indefinido. Ni siquiera Cupido sostiene sus propios atributos, el carcaj y la flecha. Solo porta un lazo azul entrecruzado en su hombro y sujeta con sus manos una cinta rosada que cae sobre el espejo inclinado.
En el cristal del espejo, se refleja en forma indefinida, abocetada, el rostro de Venus, perdiéndose la parte baja entre las telas del lecho.
Y es justamente la inclinación del mismo lo que nos insinúa que no se está mirando a sí misma, sino que está observando a quien la mira. Es en el espejo donde contemplamos, sobre una bruma indefinible de formas vagas, el esbozo de un rostro que ni siquiera podemos calificar de bello.
Dentro del ámbito grecorromano se observa que el espejo es el atributo más frecuente de Afrodita, desde las representaciones griegas tempranas del Juicio de Paris. Hacia finales del siglo VI y principios del V a.C, la pintura de vasos reproduce con frecuencia el espejo, pero raramente la imagen especular. Empieza a ser más frecuente en la época Helenística a partir del siglo IV a.C.
J. Gallego ha resaltado que el repertorio de Velázquez para reproducir la verdad y el ilusionismo provenía de la pintura griega, "que todos reputaban aunque nadie la conociera". Por otro lado J. Portús ha sostenido que el interés de Velázquez por la mitología y la antigüedad se debe a su formación sevillana y a su deseo de insertarse en la gran tradición artística de todos los tiempos.
La inspiración de la pose de espaldas también podría aludir a la Venus Calipigia, Aphrodite Kallipygos, "Afrodita de Bellas Nalgas” es una estatua femenina semidesnuda de época helenística en que la diosa se levanta el peplo hasta la cintura, mientras mira hacia atrás, con el fin de que se le vean las nalgas.
El término "calipigio" es una voz griega, se forma por kallos ‘bello’ y pyge ‘nalgas’, las mismas se muestran de tal forma que atraen el interés del espectador.
Venus Calipigia (copia de un original helenístico del siglo III a.C.). Creación Siglos II-I a.C., mármol blanco, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
Tanto Paolo Veronese como Rubens retrataron a Venus vista desde atrás, acompañada de un cupido que sostiene el espejo, pero en los dos cuadros la diosa no está recostada en un diván, sino que se ha sentado en almohadones.
El tema de la Venus que se mira o parece mirarse en una superficie reflectante no era algo novedoso para la época. Tiziano y Rubens, ambos muy vinculados a la corte española, lo habían tratado en repetidas ocasiones. No obstante, el desnudo recostado y visto de espaldas de Velázquez difiere de sus composiciones prácticamente en todos los aspectos. Y es también el color de sus cabellos lo que la hace diferente a las otras representaciones de Venus, la de Velázquez es morena, siendo la primera vez en ser retratada así.
Venus del espejo, Tiziano,1555. Óleo sobre tela, 124 x 104 cm. National Gallery, Washington D.C.
Sus antecedentes en la pintura renacentista veneciana, la Venus dormida de Giorgione y el desnudo recostado de Jacopo Palma ambos yacen también sobre paños análogamente lujosos, pero en medio de un paisaje. En grabados de Giulio Campagnola y Agostino Veneziano, las mujeres están vistas de espaldas, por primera vez como estudios de desnudo enmarcados por amplios fondos de paisaje. Pero incluso en la Venus de Urbino de Tiziano, el paisaje se reduce a un detalle limitado por el parapeto y la cortina, tiene precedencia la intimidad de la alcoba.
A partir de 1500, "las imágenes especulares aparecen en gran número en el norte de Italia, sobre todo en el Véneto; las encontramos en obras de Bellini, Tiziano, el Parmigianino, Savoldo, Tintoretto y Lotto". (Andreas Prater, 2002, p.29).
Aura y distanciamiento
La figura de espaldas demarca un espacio de distancia con el observador. Resguarda en cierta medida su propia intimidad y señala un posicionamiento para el espectador, el de contemplar pero de manera alejada, sin ofrecerse. En cierta medida el esbozo de sus facciones sugieren cierta mofa.
Si tomamos el concepto de aura como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar), su aspecto aurático se denota en el espacio íntimo e irrepetible de su aposento, "un espacio de culto".
Aunque existe una tensión en la aplicación del concepto de aura, que se manifiesta entre el origen religioso o vagamente espiritualista del término, y la aproximación del filósofo Walter Benjamin, al utilizarlo en pos de un enfoque ligado al materialismo histórico. Cuando me refiero al espacio aurático de la diosa Venus, me refiero al lugar sagrado, privado, que lo señala la presencia del Cupido y la Venus desnuda.
Bertolt Brecht anotó en su diario la siguiente aclaración sobre el concepto aurático:
"Benjamin parte de algo que llama aura y se relaciona con el sueño (con soñar despierto) y dice: cuando sentimos que se nos dirige una mirada, aunque sea a nuestras espaldas, la devolvemos. La expectación de que lo que miramos nos mire, procura el aura. Ésta se encuentra últimamente en desmoronamiento […] Todo esto es mística en una actitud enemiga de la mística. De forma semejante se adapta la concepción materialista de la historia. Resulta bastante atroz". (Juan Antonio Ramirez,2009, p. 165)
Habría que resaltar que Benjamin vinculó el concepto del aura con el misterio y con la idea del alejamiento, como han sido los espacios sagrados y la imaginería religiosa. Por eso mi intento de extrapolar este pensamiento del filósofo alemán con la manera en que Diego Velázquez compuso pictóricamente un lugar indefinido como aposento íntimo de Venus. El espectador puede observar pero no se le permite “entrar" dentro de la obra. De ahí parte mi idea de espacio sagrado que resalta la condición divina de la diosa, sin demasía de los atributos obvios que la identifiquen.
