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Sólo alguien abocado a desdeñar con palmaria insistencia la reflexión intentaría explicar la obra de un artista por las vicisitudes biográficas. ¿Quién, en su sano juicio, cree que una madre alcohólica o un padre poeta son determinaciones suficientes para comprender la razón última de pinturas, películas o novelas? Por otra parte, cada sujeto procesa las vivencias como golpes o caricias según decenas de imponderables –entre ellos su propia estructura subjetiva.
Afortunadamente, semejante grado de cerrazón es paródico, siempre despuntan contaminaciones que hacen de la crítica biográfica o la sociología del arte una zona más permeable de lo previsto. Ahora bien, en ciertas coyunturas la biografía vale su peso en oro. Tal es el caso del artista Gerhard Richter, nacido en Dresde en 1932. Por si no lo saben –y quizás deberían saberlo–, la ciudad alemana fue masivamente bombardeada en 1945, cuando los nazis estaban en franca retirada. Lo tardío del ataque y la enorme cantidad de víctimas civiles ha suscitado entre los expertos la hipótesis de que los aliados querían desmoralizar a la población, buscando el efecto de terror entre la resistencia alemana. Estos datos configuran, según algunos historiadores (Jörg Friedrich, para anotar sólo un nombre), la prueba fehaciente de que fue un bombardeo simbólico (no en el sentido banal con el que se emplea hoy) más que militar: Dresde sostenía en pie escasas defensas antiaéreas comparadas con otras ciudades. Se priorizó, pues, el impacto psicológico, a modo de castigo ejemplar.
(Nota: Por lo delicado del tema, urge aclarar. El debate historiográfico sobre el bombardeo a Dresde fue iniciado por el historiador británico David Irving, cuyo libro The Destruction of Dresden (1963) contribuyó a instalar la discusión sobre el carácter punitivo del ataque aliado. Sin embargo, esa intervención quedó desacreditada cuando Irving adoptó posiciones abiertamente negacionistas del Holocausto y fue acusado de manipular fuentes y falsear documentos. En sus inflamados informes calculaba 200000 víctimas, mientras que el consenso académico gira en torno a 25000. Desde entonces su nombre ingresó a un cono de sombras y funciona más como antecedente del debate que como una referencia historiográfica confiable. De ahí la obligación de separar con extremo cuidado la apertura de la polémica de la deriva ideológica que terminó por invalidar su autoridad intelectual. Evidentemente, es muy delgada la línea que separa la verdad de la banalización de la muerte).
Este entramado histórico revela la pesada herencia que Richter carga sobre sus hombros a pesar de que en 1945 hacía casi una década que se había mudado de ciudad. Pero Alemania era un infierno, y no había dónde escapar.
Un dato. Como el grueso de los chicos de su edad, a partir de 1942 Richter fue obligado a integrarse a la sección Pimpfe, una organización que preparaba a los niños para las Juventudes Hitlerianas. Aún era demasiado joven para ser enviado al campo de batalla.
Respecto de la guerra, el mismo Richter da testimonio: “Los soldados alemanes en retirada, los convoyes, los aviones rusos volando a baja altura disparando contra los refugiados, las trincheras, las armas tiradas por todas partes, la artillería, los autos calcinados. Luego la invasión de los rusos […] el saqueo, las violaciones, el inmenso campamento del que nosotros, los chicos, a veces íbamos a buscar una sopa de cebada”. Finalmente, un recuerdo puntual: “De noche, todo el mundo salió a la calle en este pueblo –Wateldorf– situado a cien kilómetros. Dresde estaba bajo las bombas. ¡En ese preciso momento!”. Richter regresó a su ciudad natal en 1951, con la memoria social de la destrucción intacta.
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Si quedaban dudas sobre la implicación del artista en la Segunda Guerra Mundial, recordemos tres dramas familiares.
Tante Marianne (1965) está dedicada a la tía de Richter, figura amorosa de su infancia. En la pintura se la retrata alegre, abrazando al futuro artista. Años más tarde, diagnosticada con esquizofrenia, Marianne Schönfelder fue sometida a esterilización forzada y asesinada en el marco del programa nazi de exterminio de enfermos mentales y personas discapacitadas (Aktion T4). En toda esta intriga hay un detalle imposible de omitir: Heinrich Eufinger, médico implicado en las políticas de eugenesia del régimen, se convertiría en suegro de Richter en 1957 (Richter se enteró mucho más tarde).
Tante Marianne (1965)
Uncle Rudi (1965) representa al tío, Rudi Schönfelder, con quien mantenía una relación muy estrecha. Éste había muerto en el frente oriental en 1944, combatiendo contra la Unión Soviética. La pintura evoca una figura masculina de referencia. El tío aparece sonriente y con uniforme de la Wehrmacht, el ejército regular durante el Tercer Reich (bien mirado, por la pose banal, se asemeja a una foto contemporánea pensada para circular en las redes sociales).
Uncle Rudi (1965)
Horst Richter, padre del pintor, fue reclutado por el ejército en 1939 y hecho prisionero de guerra en 1945. A su regreso, tras el proceso de desnazificación, se le prohibió recuperar su cargo de profesor por haber sido miembro (obligatorio) del Partido Nacionalsocialista. Richter comentó al respecto: “Corrió la suerte de la mayoría de los padres en aquella época… Nadie los quería”. A él no le dedicó ninguna pintura.
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En uno de los libros más urticantes del siglo XX, Sobre la historia natural de la destrucción (1), W. G. Sebald analiza los bombardeos aliados sobre ciudades alemanas durante la Segunda Guerra Mundial y pone el foco en la escasa memoria cultural y literaria que estos ataques recibieron en la Alemania de posguerra. El escritor germano combina distintas fuentes (testimonios, entrevistas, etc.) a fin de examinar cómo la magnitud de la destrucción desafía la capacidad del lenguaje para representarla plenamente. Al mismo tiempo, Sebald subraya la tensión moral que atravesó la población civil alemana: la vergüenza y el sentimiento de culpa colectiva impidieron a muchos hablar de lo ocurrido, generando un muro de silencio sobre el propio sufrimiento. Su obra enfatiza la necesidad de recuperar esa memoria y reconocer la dimensión cultural y humana del desastre y la complejidad de la experiencia de la guerra (2).
Justamente, la experiencia de la guerra es uno de los fenómenos que el psicoanalista Gérard Haddad identifica como indelebles en la subjetividad de los enfermos. En El día que Lacan me adoptó (donde además de narrar el prodigioso y desesperante análisis con el maestro francés describe su conversión al judaísmo) cuenta que gracias al tratamiento de su primera cura detectaría “los traumas devastadores que la Segunda Guerra Mundial, el nazismo y sus atrocidades provocan en el aparato psíquico de las generaciones siguientes (3)”.
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Dieter Schwarz y Nicholas Serota, curadores de la exposición, aseguran que la de Richter es una de las retrospectivas más ambiciosas dedicadas al artista alemán. Se inauguró el 17 de octubre de 2025 y permanecerá abierta hasta el 2 de marzo del corriente año. La muestra fue distribuida en 34 salas (“íntimas”, dicen los curadores) del despampanante edificio de la fundación Louis Vuitton y reúne alrededor de 270 obras que abarcan casi seis décadas de producción artística (1962-2024).
Gerhard Richter. Fundación Louis Vuitton. 17/10/25 - 02/03/26
Probablemente, la protagonista excluyente del recorrido sea la diversidad de piezas y procedimientos de Richter: pinturas al óleo, esculturas en vidrio y acero, dibujos, acuarelas, fotografías intervenidas, diseños. La diversidad ofrece una visión completa –y panorámica– de la carrera del artista, aunque nos impide concebir el trayecto según la ideología del progreso.
El criterio impuesto por la narrativa curatorial es cronológico y temático, lo que marca el compás de las transformaciones de Richter, desde los trabajos iniciales basados en su célebre técnica de desenfoque, hasta las últimas abstracciones y el reciente abandono de la pintura a favor de un nuevo lenguaje visual, muy en sintonía con el diseño.
La página oficial destaca el impulso del artista para desafiar las categorías tradicionales de la pintura, manteniendo latente una tensa armonía entre figuración y abstracción, uno y múltiple, ruptura y continuidad, gesto y técnica, interpretación y reinterpretación de géneros clásicos como el paisaje o el retrato (los 48 retratos son imperdibles, aunque la curaduría falló en el montaje).
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Con independencia de los temas que aborda, Richter nunca pinta directamente del natural: cada una de sus imágenes se filtra a través de un intermedio –una fotografía o un dibujo– a partir del cual construye una obra nueva, autónoma y deudora de la anterior.
Su preocupación indeleble ha sido cómo las fotografías dan testimonio y, al mismo tiempo, reprimen la experiencia real de la catástrofe histórica. Muchas de sus pinturas más célebres parten de fotografías (Tante Marianne, Uncle Rudi, Betty, 18. Oktober 1977), para luego someterlas a la difuminación (blur), la abstracción o la censura. Como si el artista intuyera que, al degradar el estatuto figurativo de la imagen, la visión se agudiza. Tal vez, por el espesor del tema tratado y por las dificultades empíricas y afectivas que supone abordarlo de manera directa, la única acción posible para examinarlo consista en partir de la falta de un enfoque adecuado. Desenfocar. Perder el foco no implica una imposibilidad para Richter, sino la posibilidad de revelar mediante torsión territorios nunca vistos.
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Va de suyo que los gustos son los gustos, si bien sobre el gusto, contrariamente a lo que sanciona el lugar común, se han escrito toneladas de libros. Dicho esto, una de las obras –sin duda– más extraordinarias de Richter es la serie que toma como modelo la Anunciación de Tiziano.
Verkündigung nach Tizian (1973) es un complejo de pinturas difuminadas, deshilachadas, casi deshechas, pero de una consistencia pictórica fenomenal. Richter se ha corrido de la devoción y la teatralidad religiosas para venerar a la pintura. Sin embargo, al pararse frente a cualquiera de estos cinco lienzos se consuma, paradójicamente, un acto de fe. Fe en el trazo, en una pincelada que parece contener la pintura completa, y aún más, la historia del arte en su totalidad. Lógicamente, el motivo religioso pierde su función simbólica –de nuevo, no en el magro sentido de hoy– y queda reducido a mancha cromática, imagen incierta, resto visual, que muestra y vela el origen. Gracias a Richter contemplamos atónitos el proceso de desgaste de una imagen, pero a la vez nos enfrentamos a una imagen plena desgastada, dialéctica que convierte al conjunto de pinturas –el régimen de visibilidad– en un problema (4).
Verkündigung nach Tizian (1973)
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En Betty (1988) Richter retrata a su hija a los once años. Ella aparece con una chaqueta floreada, de color rojo, sobre fondo oscuro y girando la cabeza. Por eso nunca vemos el rostro de la niña, e ignoramos la razón del giro. Es una imagen de cuño hiperrealista, pero a causa del encuadre y el gesto la envuelve un halo de misterio. Es extraño porque al ser negro el fondo, Betty no estaría observando ninguna escena en particular, a lo sumo responde a un llamado, o es sorprendida, como una ninfa: algo ocurre detrás de ella y ni ella ni nosotros podemos ver, algo que quizás sólo vea el arte.
Betty (1988)
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El teaser oficial incluye un fragmento de la entrevista que Richter concedió en 1966 en su atelier de Düsseldorf –ciudad adonde se mudó unos meses antes de la construcción del Muro de Berlín–. La cámara lo toma en plano contrapicado. Richter fuma mientras confiesa: “Lo que me interesa, en general, y puede aplicarse también a la pintura, son las cosas que no comprendo”.
Si algo se ha esgrimido sobre el genocidio nazi es su carácter incomprensible. Incomprensible cómo todo un pueblo pudo desentenderse y mirar para otro lado (5) mientras la matanza se ejecutaba (6). Ahora, ¿qué hacemos con lo incomprensible, sin caer rendidos a su atroz fascinación? Lo importante no sería comprenderlo, domesticarlo, sino ponerlo en consideración, habilitar el debate y repensar la memoria colectiva como un espacio opaco, maleable y en constante metamorfosis.
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A medida que se avanza brota de las salas lo oculto, lo escondido, una mácula que nos gustaría borrar, pero insiste sin descanso. Ese hondo malestar se confirma cuando aparecen montadas las cuatro famosas fotos obtenidas en el interior de Auschwitz, que sirvieron de referencia a Richter para la serie Birkenau (2014).
Richter traslada las fotografías a cuatro enormes lienzos y los cubre hasta la saturación con capas abstractas de pintura. De las originales, dos captan desde perspectivas distintas la quema de cadáveres, otra, a un grupo de mujeres, sin ropa, siendo conducidas a la cámara de gas. La última es una imagen borrosa de árboles y cielo, resultado del disparo apresurado de Alex, el prisionero griego a quien le tocó ejercer el arriesgado rol de fotógrafo.
Birkenau (2014)
Las imágenes son fragmentarias, borrosas, mal encuadradas: esa precariedad forma parte de su sentido histórico y ético (7). Contra el negacionismo, la precariedad es la prueba de la masacre y constituye el punto de quiebre para que finalmente lográramos imaginar lo inimaginable.
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Pero a Richter no lo influenció únicamente el nazismo, de alguna manera, estaba fascinado con las organizaciones terroristas de izquierda, y en general con el comunismo –ver retrato blureado de Mao Zedong.
La fascinación se plasma en otra de sus series emblemáticas, 18. Oktober 1977 (1988), en relación al día en que los líderes de la Fracción del Ejército Rojo (más conocida como la Banda Baader-Meinhof), Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Carl Raspe, fueron hallados muertos en sus celdas de la prisión de Stammheim, Alemania Occidental. Son quince pinturas en escala de grises basadas casi exclusivamente en fotografías de prensa y archivos policiales –muertes, retratos, escenas de detención–, a las que aplica el método difuminatorio. A Richter no lo mueve un impulso documental, a él le interesa interrogar la posibilidad –o imposibilidad– misma de la representación histórica.
Tomemos de ejemplo Tote (muerte). Richter pinta tres versiones de la foto de Ulrike Meinhof, líder de la banda, suicidada en su celda un año antes que sus socios. Las variaciones son leves, mínimos reencuadres. En ellas se estampa el perfil izquierdo de la mujer, la marca en el cuello de la soga, pero la repetición y sus versiones subrayan lo arduo de procesar estas imágenes. Pareciera que hay algo que no se deja pintar, pero que Richter no puede dejar de pintar.
Tote (1988)
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Visitar la Fundación Louis Vuitton implica sumergirse en una doble experiencia. Salimos maravillados (¡¿cómo lo hizo?!, ¡Cómo!) por la fiesta de colores, los trazos, las líneas, las pinceladas y los blureados, la insistencia de un pulso pictórico obsesivo, de un talento único; aunque es imposible reprimir la inquietud, porque enterados de la trama subrepticia sabemos que la historia puede repetirse –como farsa, probablemente–, y que esa repetición –siempre distinta– nos deja inermes ante el advenimiento de lo que creíamos definitivamente superado.
A mediados de los setenta, Jacques Lacan advirtió que, sin el Nombre-del-Padre, nos encaminábamos hacia un mundo concentracionario, cuyos precursores habían sido los nazis. La exposición de Richter se abre, como el dios Jano, a varios frentes de combate. Las imágenes obturadas, atravesadas por el ocultamiento y la censura, se repliegan sobre sí mismas para señalar hacia el lado oscuro de nosotros mismos.
Que una imagen se desentienda del foco, no implica menospreciar al objeto. Por el contrario, a veces es la única forma de abordarlo. En Richter, la pintura no explica el mal y mucho menos lo hace visible; a lo sumo, opera contra su aterradora naturalización. Tal vez por eso sus imágenes porfían en conservar un punto ciego: hay límites de lo humano que sólo pueden pensarse si permanecen, obstinadamente, fuera de foco.
1. Posteriormente, la reflexión de Sebald sobre los bombardeos fue llevada al cine en el documental dirigido por Sergei Loznitsa, de 2022, que reproduce el mismo título. El film utiliza imágenes de archivo inéditas para mostrar las consecuencias del bombardeo. Al igual que Sebald, el documental se enfoca en el silencio y la vergüenza que rodearon estas experiencias, señalando cómo la memoria de la guerra y la culpabilidad colectiva condicionaron la forma en que se narró –o se ocultó– la tragedia.
2. En El narrador (1936), Walter Benjamin trae el episodio de un soldado que volvía del frente de batalla enmudecido. En lugar de retornar más rico en experiencias comunicables, volvía más pobre.
3. Continúa Haddad: “Descendientes de judíos deportados y asesinados, o descendientes de colaboradores y de nazis, unos y otros a veces extrañas mezclas, abundan en los consultorios de los analistas, en todo caso, en el mío”.
4. El problema de la imagen atraviesa el arte alemán y obsesiona a muchos de sus agentes. En 1969 Harun Farocki filmó El fuego inextinguible donde reflexiona sobre la capacidad de las imágenes para exponer los efectos del Napalm en los cuerpos. En la escena inicial Farocki sostiene que, si mostrara imágenes reales de víctimas del Napalm, el espectador cerraría los ojos (ante las imágenes, ante la memoria, ante los hechos, y finalmente, ante el contexto) y olvidaría rápidamente el horror. Por eso elige un gesto mínimo y controlado: quemarse el brazo con un cigarrillo. La escena formula una crítica directa a la saturación de imágenes violentas, que anestesian en lugar de activar la conciencia. Por eso resulta crucial la pregunta de Farocki: ¿cómo representar?
5. Sebald destaca la singularidad alemana: “La capacidad del ser humano para olvidar lo que no quiere saber, para no ver lo que tiene delante pocas veces se ha puesto a prueba mejor que en Alemania en aquella época. Se decide, al principio, por simple pánico, seguir adelante como si no hubiera pasado nada”.
6. Imposible soslayar la película Zona de Interés (2022), del director británico Jonathan Glazer.
7. Una de las obras más agudas que surgieron a partir de estos cuatro fotogramas es Imágenes pese a todo de George Didi Huberman. Allí el filósofo escribe algo fundamental para reflexionar sobre el trabajo de Richter: “El pequeño trozo de película, con sus cuatro fotogramas, es un límite de este tipo. Es un lindar muy fino entre lo imposible de derecho –‘nadie puede hacerse una idea de lo que ocurrió aquí’- y lo posible, todavía más, lo necesario de hecho: gracias a estas imágenes, disponemos, pese a todo, de una representación que, desde ese momento, se impone como la representación por excelencia, la representación necesaria de lo que fue un momento del mes de agosto de 1944 en el crematorio V de Auschwitz. Un lindar visual condenado al doble régimen del testimonio, tal y como lo leemos en Zalmen Lewental, por ejemplo, cuando dice escribir ‘el relato de la verdad (sabiendo perfectamente que no es todavía toda la verdad. La verdad es mucho más trágica, mucho más atroz’”.
Referencias bibliográficas:
- Irving, David (1963). The Destruction of Dresden.
- Sebald, W. G. (1999). Sobre la historia natural de la destrucción.
- Haddad, Gérard (2002). El día que Lacan me adoptó.
- Benjamin, Walter (1936). El narrador.
- Huberman, George Didi (2003). Imágenes pese a todo.
