En El Pop Art (1966), la crítica Lucy R, Lippard apenas si le dedicaba una frase de la extensión de un tweet y medio al “recién llegado” Alain Jacquet. En su capítulo sobre los movimientos nouveaux-realismes (nuevos realismos) en Europa y Canadá, Lippard describía a una serie de neorrealistas marginales cuyas estrategias no alcanzaban la estatura de tabula rasa de Yves Klein ni podían ser considerados como pop. El lote empezaba con Martial Raysse a quien describía como un artista con un sentido curiosamente ultramoderno de belleza y fealdad. Sus tableaux affreux (pinturas espantosas) trabajaban sobre obras clásicas con la intensidad del neón y un sentido del color que la estadounidense asociaba a su despreocupada vida en Niza. “Su imagen favorita es, lógicamente, la belleza en traje de baño, a ser posible con gafas de sol y atezada de un color naranja o rosa chillón”, escribía en la página 177. Y luego, sí, Jacquet que entonces tenía 26 años.
Como Raysse, Jacquet (“relativamente recién llegado a los neorrealistas”) se había dado a conocer por su “tendencia a usar cuadros clásicos como modelos de groseras pinturas fotográficas en colores fuertes y acres”. Si se toma la intervención de Duchamp sobre la postal de Mona Lisa (L.H.O.O.Q) como el grado cero de la irreverencia sobre los maestros, hay en Jacquet un neodadaísta más entre el movimiento formulado por Klein y Pierre Restany. Más aún, la primera exposición colectiva de los nouveaux-realistes en mayo de 1961 se había llamado 40 grados sobre dadá, asumiendo una genealogía en el anti-arte que también reclamaban los pop de New York porque Duchamp les pertenecía tanto o más que a París. La visualidad de Jacquet no había madurado todavía y su obra obsesionada con los colores de las fichas del backgammon y las letras de su propia firma dispuestas por encima de formas abstractas era considerada aún como Nouvelle Figuration (cualquier semejanza con la Nueva Figuración de Buenos Aires podría ser apenas una coincidencia…).
Pero para la reincidencia del crimen dadá, Jacquet eligió una forma avant garde en el puro sentido militar del término. Tomó figuras del arte clásico europeo a las que camufló para que se confundieran entre las nuevas imágenes que el pop anglosajón había introducido en el repertorio como una exaltación de la sociedad de consumo. Así entre 1961 y 1964 desarrolló su serie de camouflages con Camouflage Botticelli (El nacimiento de Venus) como su reescritura de L.H.O.O.Q. Siguiendo la descripción que Damián Tabarovsky hace del pop en su último ensayo Lo que Sobra (2023), la obra podía verse al mismo tiempo como idiota y subversiva. Jacquet reemplaza la iconografía de Botticelli (que arrastra sedimentos grecolatinos) por equivalencias literales como en un juego de mesa. Así superpone a la concha marina de Venus el símbolo de la petrolera holandesa Shell y la imagen de un surtidor. Así, lo pop actúa como una capacidad para disponer los insumos del capitalismo por sobre las escenas del museo. En perspectiva, Jacquet adelantó la figura del sponsor-artista del siglo XXI.
Camouflage Botticelli (El nacimiento de Venus)
Le seguiría una re-versión del Déjeuner sur L’herbe de Manet de 95 serigrafías en las que Restany (de intensa actividad en Buenos Aires por entonces) y el pintor italiano Mario Schifano ocupaban los lugares de los modelos originales.
Déjeuner sur L’herbe
Curioso: Jacquet, que como el arte, se mudó luego a New York, había dejado colgada una de las copias en el lobby del Chelsea Hotel para pagar su estadía. Pero el “recién llegado” sería el que más lejos iría en la conquista irreverente de los clásicos. En 1992 se casaría con Sophie Matisse la tataranieta de Matisse. La hija de ambos Gaïa Jacques-Matisse acaso sea la versión definitiva del camouflage como gesto de vanguardia.
