El arte pop se valió de subterfugios muy atractivos para revelar que la gran estafa de la promesa moderna podía venir envasada en el contenido de una lata de sopa Campbell o en el llanto tecnicolor de una belleza americana de historieta. Pero para abismarse en el verdadero vacío del siglo XXI, pocas cosas hay tan inadvertidas como precisas que mirar los óleos mudos de Prudence Flint (Melbourne, Australia, 1962). Casi toda su producción no consiguió perforar la región que el Imperio Británico bautizó Conmonwealth, con lo cual es una pintora de "provincias" cuyo nombre casi no resuena por fuera de esa enorme isla continente que es Australia y, de su lugar en el mundo, Melbourne. Allí, en una cronología bastante cercana a la de Sudamérica, se abrió en 1861 la NGV (National Gallery of Victoria), que permanece como el museo más grande de la isla. Flint tiene dos pinturas en su colección a la que se accede luego de un disclaimer que aclara que el edificio ha sido levantado en la tierra original del pueblo Wurundejeri Woi-Wurrum que lleva al menos diez mil años allí. Lo que antes fue conquistado a sangre y fuego, ahora es atenuado como una suerte de comodato socio-histórico.
Inevitable producto de la colonización, aunque parte de una generación que se hizo cargo de revisar esa historia, Flint pinta mujeres blancas sin ceder a revisiones culposas. Su introspección la lleva a la Australia urbana de los años 50 y 60 y a las mujeres que, como su madre, no pudieron despegar del formato familiar. Una chica Flint no es el tipo de modelo que puede vender cosmética vegana en la cartelera pública ni tampoco la musa lánguida de los impresionistas bohemios del siglo XIX. Las Flints son gigantes y monumentales, masas de carne hiper-estilizada atrapadas en habitaciones que se sienten como celdas de aislamiento amortiguadas en tonos pastel. Están ahí, sentadas en el borde de una cama color menta, lavándose los pies o mirando la nada absoluta con la fijeza de un maniquí que piensa demasiado. Tienen la textura de la porcelana fría y la pesadez de una culpa existencial que no se puede lavar con una ducha caliente.
En una entrevista en YouTube, Flint explica The Bath (2022), una pintura que no puede pensarse sino como el eco atenuado de la escena icónica de Psycho (Hitchcock, 1960) o un pasaje del decisivo fotograma por las manos de Balthus. Para Flint todas sus escenas son momentos domésticos, escenas de interiores que captan el momento en que una mujer está pensando. En The Bath, la mujer Goliath (más cerca de Tarsila de Amaral que de Botero) está en ese punto en el que se tapa la cara para protegerse del agua o porque hay algo que no la deja en paz. El cuerpo expandido está aquí en lugar de la cara y por supuesto no hay estridencia, no hay grito. La procesión va por dentro y el detalle de un pequeño velero en la tina invierte la propia biografía de la pintora. Su relación con el mar es intrínseca, pero eran sus hermanos varones y mayores quienes estaban autorizados a navegar. Por eso ahora ella invierte la escala: poder pastel.
La perspectiva en sus cuadros está rota, deformada, como la mente de cualquiera que haya pasado doce horas scrolleando en un smartphone. Los pisos se elevan como paredes; los muebles parecen extensiones mecánicas de esos cuerpos congelados. Es un minimalismo asfixiante. Flint despoja la escena de cualquier ruido innecesario para dejar al espectador a solas con el zumbido de fondo de la neurosis contemporánea. Sus personajes no necesitan gritar (se dijo) pues su silencio tiene una reverberancia sublow que perfora el cráneo.
Una chica Flint es de las que miran de reojo, o directamente te ignoran, sumergidas en un trance doméstico que tiene más que ver con el peso de la gravedad que con la paz mental. Vuelta a Psycho: la domesticidad entendida como un thriller psicológico de bajo impacto. En la parálisis de los personajes viene envuelta de regalo la misma inercia que nos está devorando a todos. El tedio elevado a la categoría de obra maestra y acto sublime. En un book de patologías Flint elige la ansiedad contemporánea, le pone un vestido rosa pálido, la sienta en un sillón standard y le prohíbe parpadear. Sus retratos e interiores lisos y limpios desenmascaran la ciudad anestesiada que tiembla de miedo por dentro. La clave: encontrar la llave de esa habitación perfecta.
Una chica Flint es como escuchar a Velvet Underground en loop pero con el volumen al mínimo: sabemos que hay un pulso perverso latiendo ahí abajo, una distorsión agazapada, pero la superficie se mantiene lisa, pulcra, inalterable. La experiencia nos acerca al purgatorio de la duda, mascullando el misterio de esa carne trémula (¿Y Almodovar acá?) que piensa y calla (como en “Esa tristeza”, una canción de Eduardo Mateo). Pintura contemporánea que esmerila el nervio óptico acariciando la cara con un guante de terciopelo (velvet). ¿Será esta la escuela australiana?
