Asistí a la exposición Arte Povera en la Bolsa de Comercio - Colección Pinault con grandes expectativas, especialmente después de haber experimentado la encantadora retrospectiva de Pino Pascali en la Fondazione Prada de Milán. Aquella retrospectiva fue todo lo que uno espera de un artista de su estatura: expositiva, amplia pero no abrumadora, y comprensiva sin caer en la asfixia. Marcó un estándar elevado, invitando a la comparación con muestras antológicas como esta, que pretenden abarcar la práctica de los trece artistas representativos del movimiento italiano. Sin embargo, exhibiciones de esta naturaleza presentan desafíos únicos: deben ser lo suficientemente exhaustivas como para ofrecer un retrato fiel de las figuras clave, las temáticas y las obras emblemáticas del movimiento, evitando al mismo tiempo las trampas de narrativas formulaicas que corren el riesgo de diluir el impacto de las obras.
El arte povera, un movimiento profundamente influyente nacido en Italia a finales de los años 60, mantuvo un enfoque distintivo en la materialidad. Surgió como una reacción a los choques políticos y sociales sísmicos de la industrialización, encarnando la insatisfacción de una generación desilusionada por el declive económico y los sangrientos años de plomo. Visto bajo esta luz, la postura radical del arte povera puede interpretarse como una crítica a la frivolidad del pop art estadounidense y una contraposición a la llegada de la mecanización en la Europa de posguerra.
Cabe destacar que su origen fue una construcción curatorial, destilada por Germano Celant, quien acuñó el término en 1967 como parte de un manifiesto que desafiaba las nociones predominantes sobre el arte. Este marco conceptual temprano otorgó al movimiento una particular elasticidad: la nómina de artistas variaba entre exposiciones, adaptándose cada una a distintos parámetros curatoriales. Actualmente podemos considerar a trece artistas como firmemente situados en este grupo, todos incluidos en la exposición: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, la pareja Mario y Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini y Gilberto Zorio.
La esencia del movimiento puede resumirse en dos elementos clave: la imaginación y la crítica institucional. Por un lado, transformó materia mundana e inerte en objetos impregnados de anima metafísica y un espíritu de renovación. Por otro, el término povera (“pobre”) reflejaba su radical economía de medios, alineándose con un ethos anti-capitalista más amplio. Esta filosofía fue resumida de manera acertada por Celant, quien declaró célebremente que el Arte Povera “no apoyará instituciones ni galerías porque, probablemente, no se venderá... El arte povera no necesita galerías; tiene el mundo”.
Esta base histórica y conceptual es lo que hace que el escenario de la exposición actual resulte particularmente provocador. La puesta en escena de estas obras dentro de la majestuosa Bolsa de Comercio de París -un espacio representativo del poder económico, ahora reimaginado por la colección de François Pinault como un recinto cultural- plantea preguntas fascinantes sobre la relación entre contenido y contexto.
Estas contradicciones comienzan incluso antes de entrar al edificio, donde una magnífica instalación de Giuseppe Penone, perteneciente a su serie Idee di pietra, recibe a los visitantes. Este árbol de bronce oxidado, moldeado a partir de la matriz de árboles reales, equilibra precariamente grandes piedras en sus ramas, encarnando una tensión poética entre fuerzas orgánicas y sintéticas. Es una introducción apropiada al arte povera, capturando su interacción entre la naturaleza y lo humano.
Al descender hacia la primera sala, nos encontramos con una documentación fotográfica que da cuenta de la integración del movimiento en la historia del arte, dada su dependencia en acciones y objetos efímeros. Estas fotografías, tomadas por Ugo Mulas y Claudio Abate, documentan los diálogos y encuentros de los artistas italianos a finales de los años 60. Entre estos materiales de archivo destaca Untitled (Materassi) de Pier Paolo Calzolari, una inquietante instalación de colchones lacerados por tubos refrigerantes, una disposición ascética y casi cruciforme que evoca el compromiso visceral del arte povera con la materialidad.
El corazón de la exposición es la Rotonda, una sala circular bañada por la luz natural que se filtra a través de su cúpula de vidrio. En este espacio, objetos de trabajo dispares están esparcidos de manera aparentemente desordenada por el área central, mientras que las instalaciones de mayor tamaño se exhiben a lo largo de la periferia. Aunque obras icónicas como Autoritratio de Alighiero Boetti y Che fare? de Mario Merz anclan la exposición, la disposición abarrotada perjudica la característica sensibilidad del arte povera hacia los materiales en bruto, dificultando la apreciación plena de las obras individuales. Al acumular tantas piezas juntas, es fácil enredarse en la crudeza inicial de los materiales que las componen.
Son más exitosas las pequeñas salas que se despliegan en espiral a lo largo del edificio, donde las obras icónicas reciben el espacio que merecen. Los iglús de Mario Merz, por ejemplo, destacan formas de vida no jerárquicas a través de su construcción con desechos industriales, mientras que Mappa de Boetti critica el consumismo mediante intrincados bordados realizados por artesanos en el Medio Oriente. Estos momentos individuales nos recuerdan que, en su mejor expresión, el arte povera actúa como un tejido conectivo que atraviesa el umbral entre naturaleza y cultura, materia y espíritu, más allá de sus fronteras.
En paralelo a su profundidad temática, el arte es también una experiencia fenomenológica. En este sentido, la exposición ofrece un respiro frente a la digitalización del arte, donde los avances en inteligencia artificial han permitido la proliferación de imágenes generadas por computadora, muchas veces vacías y carentes de la capacidad de trascender los algoritmos que las gobiernan. En contraste, la muestra nos guía hacia una comprensión de la naturaleza como cultura, y del objeto artístico como un organismo vivo lleno de energía, un bienvenido respiro frente a la pseudoestética digital que nos bombardea diariamente.
Habiendo dedicado la mayor parte de su trayectoria a este movimiento, la curadora Carolyn Christov-Bakargiev demuestra su profundo aprecio por el mismo a través de varias decisiones, como asociar a cada artista con una obra histórica que conecta con su práctica a lo largo del tiempo. Una de las obras más cautivantes de la exhibición, Plan in dissolution de Kazimir Malevitch de 1917, rinde homenaje a una de las mayores inspiraciones de Jannis Kounellis. Este emparejamiento evidencia el vínculo entre ambos: mientras que el maestro ruso trascendió el medio de la pintura mediante la abstracción, el artista griego lo hizo emulándolo a través de medios ajenos a la pintura.
Asimismo, se presentan nuevas obras de artistas internacionales posteriores al arte povera, como Grazia Toderi y Dale Harding. Estas contribuciones refuerzan la relevancia y la influencia perdurable del movimiento. Lo que se llama influencia es una métrica esencial en la valorización del arte: se trata del diálogo ininterrumpido entre artistas desde los inicios del tiempo. Evidenciar este lazo subraya la trascendencia del arte povera y lo sitúa firmemente en una progresión teleológica que abarca cientos de años.
Exposición "Arte Povera". Bolsa de Comercio, Colección Pinault, París.
En su artículo “La problemática del arte latinoamericano”, Jorge Romero Brest señala cómo la conciencia estética en Europa es marcadamente diferente de la de América Latina, quizás porque aquí existían problemas prioritarios. En este sentido, se entiende que hayan sido ellos quienes desarrollaron por primera vez el arte que hoy denominamos conceptual, inaugurado por el ready-made de Marcel Duchamp: se trata desde un principio de una metanarrativa humanística que intentó disolver los límites entre el arte y la vida, generando efectivamente un “anti-arte” que reevalúa y rechaza los límites de lo que el arte era hasta entonces.
Aquí reside una de las paradojas de muchos de los movimientos de “anti-arte” que prosperaron a partir de mediados del siglo XX: ¿exhibirían las instituciones obras que realmente representaran una amenaza para los intereses materiales de sus patrocinadores? ¿Es la mercantilización de un arte que pretendía ser inmercantilizable un signo del fracaso del arte povera? La exposición no abre espacio para estas preguntas, eludiendo por completo cualquier crítica al consumismo y enfocándose en cambio en los aspectos poéticos del movimiento. Al hacerlo, no solo pierde gran parte de su contexto, sino que también enfatiza el clásico dilema de presentar arte radical en instituciones que encarnan los mismos sistemas que están siendo cuestionados.
Esta paradoja refleja una tendencia más amplia dentro del neoliberalismo: la capacidad de absorber y neutralizar movimientos subversivos al transformar sus obras en mercancías. En los años 60, el uso de objetos modestos y materiales efímeros resultaba eficaz precisamente porque estos resistían la venta en un mercado del arte que, en ese entonces, era mucho más limitado. El empleo de materiales cotidianos contradecía directamente las nociones tradicionales de arte como algo precioso, duradero y coleccionable. Sin embargo, hoy en día, el panorama es completamente distinto: los tokens no fungibles virtuales (NFTs) y hechos absurdos (incluyendo frutas pegadas con cinta adhesiva a la pared) captan la atención mundial y alcanzan millones en subastas. De hecho, los anuncios sobre estas manifestaciones y ventas se volvieron tan comunes que rozan lo banal: una pintura de Banksy que se autodestruye al golpe del martillo, una performance donde un artista roba 84 mil dólares de un museo danés, y así sucesivamente. Estas gestualidades, que en su momento fueron transgresoras, hoy parecen gastadas y carentes de inspiración en el clima actual.
Podría decirse que las raíces de estas manifestaciones se remontan a 1961, con Piero Manzoni -un precursor del arte povera-, al crear Merda d’artista, una antiobra compuesta por 90 latas que, según se dice, contenían 30 gramos de sus propios excrementos, cada una valuada según su peso en oro. Un comentario mordaz sobre la glorificación del artista como figura de autoridad cultural, sigue siendo una obra cargada de ingenio, amplitud y propósito, que empuja los límites de su época. En contraste, la banana de Cattelan, a pesar de su innegable éxito comercial, se siente como una reformulación diluida de la misma idea, llevada a cabo con significativamente menos imaginación y relevancia. Sostendría que su éxito en subasta -alcanzando 6,4 millones de dólares pagados por un magnate de las criptomonedas- no hace más que subrayar la actual falta de originalidad que domina los circuitos artísticos tradicionales, donde el hype suele prevalecer por sobre la sustancia.
Volviendo a la exposición Arte Povera, su falta de crítica hacia las estructuras capitalistas parece ser sintomática de una tendencia mayor dentro del neoliberalismo: la de neutralizar la disidencia cooptándola a través del patrocinio corporativo. Este proceso de absorción se extiende mucho más allá del mundo del arte: está presente en la comercialización de imágenes subversivas, desde la impresión del rostro del Che Guevara adornando una convención de Mercedes-Benz, hasta la asimilación de la estética punk en la alta costura, y, de manera igualmente evidente, en la incorporación institucional de obras que alguna vez fueron radicales y anti-sistema dentro de espacios financiados por el capital de lujo.
La reintegración del arte en la praxis de la vida -una aspiración central del pensamiento marxista- fue fundamental para el ethos del arte povera. Sin embargo, los ideales anti-establishment del movimiento terminaron siendo subsumidos por los mismos sistemas que buscaban criticar. Aun así, a pesar de sus fallas, la exposición merece ser vista por la excepcional calidad de las piezas exhibidas y la oportunidad de experimentar algunas de las obras más significativas que ayudaron a inaugurar el formato de “instalación” como medio artístico. Dicho esto, debemos mantenernos conscientes de las paradojas que inevitablemente plantean estas presentaciones, preservando un espíritu crítico al interactuar con arte expuesto en espacios bajo gestión privada.
