Han dispuesto dos sofás Klippan de Ikea en la sala. Un modelo ya clásico de la multinacional sueca, de líneas rectas, formando una caja continua desde el espacio para reposar la espalda y lo que deberían de ser los brazos, es un sofá sobrio respetuoso con el tradicional peso que la contención de la cultura reformista y protestante ha dejado en los países nórdicos, al mismo tiempo que, en línea con el espíritu de la marca, responde a los preceptos de la tendencia a la economía de recursos de la herencia de la Bauhaus y el diseño moderno. Además, en este caso, son blancos: aún más asépticos. Su forma podría llevar a la confusión con una escultura minimalista, pero la intención es justamente que sean invisibles, que no supongan una intromisión visual en la sala de exposiciones. Justo detrás de uno de ellos hay colgado un cuadro con la reproducción de los discos Rotorelief de Marcel Duchamp. Y todavía un poco más allá, fuera de plano, así lo señala Arturo Schwarz, con el dedo, pasando por encima del público asistente y por encima de la cámara que registra la charla y que luego aparecerá en youtube, un proyector muestra imágenes de la reproducción del Grand Verre que en 1961 realizó Ulf Linde para la primera exposición de Marcel Duchamp en el Moderna Museet de Estocolmo y expuesto en una sala contigua. Han pasado cincuenta y dos años desde entonces.
El cuerpo de Arturo Schwarz parece adaptarse mal a la intención de funcionalidad aséptica y económica del mueble de Ikea. Pertenece a una generación que no aprendió a acomodarse en este tipo de sofás, de hecho en su juventud no existían los sofás como elementos configuradores del relax en el espacio doméstico al que nos hemos acostumbrado. Y menos en su caso. Desde luego no los había en el kibutz en el que con recién cumplidos 20 años, en 1944, intentó participar en el sueño de una sociedad igualitaria, sin propiedades. Al final del día en la mesa comunitaria, compartiendo la comida, procuraba comunicarse, participar de las decisiones, hasta que entendió sentado en un banco corrido al lado de un compañero que llevaba años intentando aprender hebreo sin conseguirlo que él tampoco lo conseguiría. Ahora a sus ochenta años es resuelto, pero se sienta tieso, se le ve incómodo físicamente, a veces se reclina hacia adelante. Este último gesto tal vez se deba a la intensidad que todavía desprende, desde la que habla, a cierta vehemencia. De hecho hay algo juvenil en los movimientos y en el hecho de mantener todo el pelo y barba, aunque sean de un blanco intenso. Daniel Birnbaum, director del Moderna Museet, es un tipo inteligente que ha programado la charla del octogenario galerista como un acto central de la exposición dedicada a la conflictiva relación entre Picasso y Duchamp. Su audacia se transparenta en el título que le ha puesto a la muestra: “He was wrong”, la expresión atribuida a Picasso al enterarse de la muerte de Duchamp, presenta a Arturo Schwarz casi emocionado, como el pedazo de historia del arte del siglo veinte que es y lo hace alzando la voz para que se le oiga bien. Es la única señal que delata la edad de Schwarz: una pertinaz sordera. También provoca un rasgo habitual en las personas con dificultad de oído, eleva la voz, la proyecta con un tono grave, desde una prominente caja torácica, nada que ver con el hilo de voz aflautada con el que hablaba el Duchamp casi octogenario (murió con 81 años). Y ese tono potente también subraya su afán que lo hace parecer seguro: él no está equivocado.
No es de extrañar la emoción o, al menos, la satisfacción con la que Birnbaum presenta a Schwarz. El encuentro y charla pública con él es uno de los actos centrales de esta nueva exposición que el museo dedica a Duchamp, y Arturo Schwarz es uno de los últimos testigos que pueden hablar del mítico artista en primera persona. De Duchamp y de Tristan Tzara, Francis Picabia, Man Ray, Max Ernst o Kurt Schwitters, frecuentó a todos ellos y también a la generación europea posterior a la Segunda Guerra Mundial como Daniel Spoerri, Asger Jorn o Lucio Fontana. Schwarz responde a todos los tópicos: es testimonio y fue actor, atravesó buena parte del siglo XX, es un trozo de historia. Y además con una suerte sobrevenida: la longevidad, vivió casi cien años, desde 1924 a 2021. Sí, en el acto en el Moderna Museet de Estocolmo es octogenario, pero casi al límite, tiene 88 años y aún le quedan casi diez más por vivir. La longevidad tiene sus desventajas: los amigos mueren. En el otro sofá, a la derecha del que está sentado Schwarz, acompaña a Birnbaum, Ronald Jones, profesor en la universidad de Konstfack, casi treinta años más joven que Schwarz pero que muere tres años antes: no podrá explicar que un día compartió tertulia con un testigo del siglo XX que había conocido a Duchamp sin que el otro vigile. La longevidad también tiene sus ventajas: eres el último que queda, el último testigo, tienes la última palabra, la explicación final.
Arturo Schwarz (Alejandría, 1924 - Milán, 2021)
Para Birnbaum, allí en Estocolmo, Arturo Schwarz representa ese trozo de historia del siglo XX, un testimonio, un libro parlante como los de la novela o la película Fahrenheit 451. Es de los últimos que puede hablar en primera persona de todos ellos: que conversó con Tzara y reconoció en el dadaísta a un personaje melancólico; que Picabia era un tipo intenso, radiante y excesivo; vio a Fontana hablar con Asger Jorn sobre las bondades del clima mediterráneo, la brisa marina que recogen las escarpadas costas de Albisola Superiore donde se instaló el artista danés y de la fábrica de cerámica en la que ambos colaboraron; o que visitó el estudio de André Breton.
Tras la muerte de Schwarz el periódico Il manifesto transcribe una larga entrevista radiofónica con Roberto Andreotti y Federico De Melis en la que relata con precisión sus recuerdos. Y justamente empieza recordando su primer encuentro con André Breton. Subió excitado las cuatro plantas hasta su pequeño apartamento de apenas cincuenta metros cuadrados en el número 42 rue de Fontaine de París, detrás del teatro de la Comédie de París. Tenía la puerta quemada por los fascistas de Action Française. Breton pareció no darle mayor importancia. Schwarz se encontró en un interior abuhardillado con una gran mesa, un par de sillas y una variopinta colección de objetos. En la web del Pompidou de París hay un artículo entero dedicado a ese apartamento como punto de encuentro del surrealismo, encabezado con una foto André Breton muy serio en una butaca de cuero dando la espalda a una pared con esculturas, fetiches, cuadros (destaca uno de Picabia) y algún libro. Esa pared lleva años instalada protegida por un gran vidrio al inicio de la colección del Pompidou. Schwarz la vio in situ y declara que no le gusta que ahora esté expuesta, porque era como un organismo vivo en el que Breton se inspiraba. Relata cómo se sentó frente a él e iniciaron una conversación prolongada. Habla de Breton con admiración, contrasta con los retratos habituales del poeta surrealista como un tipo doctrinario e intransigente. Lo retrata como una persona cálida, generosa, el hombre más dialogante que conoció. Los demás, Paul Éluard o Louis Aragon, estaban equivocados.
André Breton en su departamento de la 42 Rue Fontaine, París.
Antes del encuentro, había perseguido a Breton desde hacía tiempo. A su regreso a Alejandría en 1944 tras su breve paso en el kibutz, le escribía cartas desde la librería Culture, donde vendía sus libros además de los de otros poetas surrealistas y Dadá al mismo tiempo que acogía a los miembros del grupo de poetas Art et Liberté: Ramses Youname, Georges Henei y Kamel El-Temissany. Todos fascinados por el surrealismo, Freud y el psicoanálisis y también interesados en la posibilidad de un cambio revolucionario. La librería de Schwarz en Alejandría resume los anhelos de la vanguardia: la posibilidad de un arte al servicio de la revolución; surrealismo y comunismo; Breton y Trotsky. Muchos años más tarde escribiría el libro Breton e Trotsky: storia di un’amicizia en el que recomponía el encuentro entre el poeta y el revolucionario en el México de Cárdenas en la década de los años treinta. El libro fue publicado en Italia en 1969 y en francés en 1974 bajo el pseudónimo que utilizó Schwarz para sus textos más comprometidos: Tristan Savage. Sobre ese Tristan Savage resonaban ecos de Dadá al replicar el nombre de pila de Tzara, pero también de la llamada a un ojo salvaje como fundamento del surrealismo que pregonó Breton. Y ese algo salvaje parece intrínseco a Schwarz. Lo vemos cuando habla desde el sofá blanco en la actitud todavía vehemente pese a la edad, en el tono de voz y en la necesidad por imponer sus ideas. Se ha mantenido fiel a ellas: desde ese sofá blanco clama que es un anarquista. Sucede al final del acto y lo dice con una especie de exuberancia demostrativa calmada, como asumido que no puede evitarlo, que lo ha sido siempre. Empezando por aquella librería como centro de reuniones en una Alejandría compleja al final de la Segunda Guerra Mundial y en los primeros años de la posguerra. El mismo Arturo Schwarz se refiere a esa época como un momento novelesco que ha quedado reflejado en muchos libros. No podía referirse a otro libro que no fuese El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell: el conjunto de novelas que mejor ha reflejado aquella época, en el que la ciudad es protagonista. Y Schwarz parece un personaje sacado del cuarteto o al menos comparte rasgos con muchos de ellos: si Balthazar organiza reuniones cabalísticas, Schwarz aprovecha la librería como espacio de encuentros revolucionarios; si Nessim Hosnani conspira para armar a las minorías coptas en Palestina, él conspiraba por la revolución socialista, fundó la IV Internacional Trotskista en Egipto; como Pursewarden fue arrestado y pasó por campos de concentración; y si por las noches es un político conspirador, por el día es como Darley, un escritor idealista fascinado por el surrealismo. No hay constancia de un posible encuentro entre Lawrence Durrell y Arturo Schwarz, ni que se inspirase en rasgos de su personalidad para retratar a esos personajes, forma parte de los mitos de la vanguardia como la falta de constancia de un posible encuentro entre Lenin y Tristan Tzara en Zurich. Pero de la misma manera, cabe toda la posibilidad de que el escritor del cuarteto frecuentaba la librería. Una librería que sin duda formó parte del ambiente cultural y revolucionario de la Alejandría de esos años. Aunque solo duró tres años, entre 1945 y 1948, desde el regreso del kibutz hasta su arresto por conspirador: ser judío trotskista en Egipto durante el primer conflicto Árabe-Israelí le supuso un año y medio en los campos de concentración de Abukir y Huckstep hasta ser deportado en 1949.
Mirando la vehemencia y la vitalidad en la expresión de las opiniones es sencillo pensar en aquel joven tan fascinado por la literatura como por la revolución, y sin embargo se hace difícil entender la huella que deja el paso por un campo de concentración, la tortura, el sufrimiento y el volver a empezar en Milán con una nueva librería. Volver a empezar porque perdió prácticamente todo el acervo que conservaba en Alejandría. Solo salvó una minúscula parte a través de pequeños envíos precavidos a contactos europeos.
Ahora el número 23 de la Via Sant’Andrea está ocupado por una lujosa tienda de Prada. Los soportales han cambiado, pero en una de las pocas fotos del exterior de la primera librería Schwarz en Milán entre 1954 y 1960 se distinguen los bloques de mampostería laterales idénticos a los que rodean las entradas que hoy ocupa la boutique de moda. Allí destacaban las letras del apellido de origen judío con un neón fluorescente, encima y debajo indicaba que era librería y editorial. En el escaparate curvado unos libros unidos por cuerdas o hilos, como si buscase trazar alguna relación entre ellos, el ligamen entre, de nuevo, títulos revolucionarios y ediciones de artistas de las primeras vanguardias, como si retomase el trabajo dejado atrás en Alejandría: Trotsky y la revolución a través de el seudónimo Tristan Savage; Freud y el psicoanálisis; y Breton y el surrealismo.
Librería Schwarz en Milán.
La voz grave y profunda de Schwarz con un hablar pausado en inglés, invariablemente a la búsqueda de la expresión que traduzca sus pensamientos del italiano, sin embargo también es lenta en su idioma materno. Parece contradictorio porque Schwarz es lento y enfático al mismo tiempo, voz apasionada. En la entrevista radiofónica transcrita en Il manifesto, según defiende a Breton frente a la imagen que se ha proyectado de él y lo sitúa como la persona más importante de su vida junto con Marcel Duchamp.
Coincide con Breton en que Duchamp es la persona más inteligente que ha conocido. Aunque en su primer encuentro en París en 1957 lo que más le sorprende es que no parece un artista, le da la impresión de que es alguien retirado. Hay una diferencia de edad importante: Duchamp tiene 69 años, no vivirá mucho más, doce años más; Arturo Schwarz solo tiene 33. La imagen de Duchamp entonces es la que nos ha llegado a través de las múltiples entrevistas que hizo al final de su vida: el tipo flaco y sosegado que habla pausadamente con una voz ligeramente aflautada, débil. Schwarz es muy diferente, cuesta reconocer que es la misma persona que sesenta años más tarde está sentada en un sillón Ikea en el museo de Estocolmo. Con 33 años no le habrías dado tanta esperanza de vida: es un tipo grueso, a pesar del afeitado, la tez morena y la cara amplia con una sonrisa ancha, no tiene un aspecto saludable.
Como con Breton, Schwarz ha perseguido el encuentro con Duchamp. Y tiene una idea. Es la idea por la que muchos años después estará sentado en el museo de Estocolmo, es la idea por la cual aparece en la historia del arte del siglo XX, aunque sea uno de esos personajes que han transitado por los márgenes, de los que han posibilitado que sucedieran cosas, menos que Duchamp, menos que Breton y tanto como Peggy Guggenheim. La idea es recuperar a Duchamp.
Insiste desde el sofá blanco: Duchamp estaba olvidado, yo lo recuperé y lo coloqué de nuevo en primer plano. De hecho lo hizo con Man Ray, Francis Picabia, Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Hannah Höch o Kurt Schwitters en un momento en el que parecían desplazados de la historia, como una reliquia viviente de un arte experimental. En los sesenta, desde su galería a escasos metros de la primera librería, en el número 17 de la Vía Gesù, accediendo desde el patio interior del Palazzo Bagatti Valsecchi en Milán, expuso a aquellos artistas de las vanguardias sobre los que algunos volvían a posar las miradas. Desde ese pequeño trozo de mundo de la ciudad italiana, en una librería y editorial reconvertida en galería escribió en directo parte de la historia del arte del siglo XX. Si repasamos los currículos de exposiciones de la mayoría de ellos, y pese al lugar central que ocupan en nuestro imaginario de las vanguardias, desde el período entre guerras hasta los años sesenta son escasísimas las exposiciones en las que participan, por eso atienden con entusiasmo a la llamada ese joven librero, editor y galerista judio-italo-egípcio, enfático y entusiasta.
No se equivoca cuando ve en Duchamp a un artista retirado. Por un lado, Duchamp insistía en que se había retirado del arte, el famoso silencio del artista del que hablaba Joseph Beuys. Y, por otro lado, cuando Duchamp recuerda la génesis del ready-made dice que nadie se acordó del urinario de 1917 durante casi veinte años y nadie lo vio hasta 1950: no hay ninguna foto ni rastro de cómo se expuso o si se expuso en 1917, solo el extraño retrato que tomó Alfred Stieglitz para The Blind Man y otra imagen en el apartamento de Duchamp; en 1935 Duchamp hace pequeñas reproducciones de sus ready-mades para las primeras ediciones de su Boîte-en-valise; en 1945 Breton habla del urinario en la segunda edición de Le surréalisme et la peinture y aparece por primera vez publicada la foto de Stieglitz en la revista de fotografía de Frederic Kesler View en un número dedicado a Duchamp; y en 1950 por primera vez se expone el urinario en la galería Sidney Janis de Nueva York, una réplica que el galerista encontró en un mercadillo de París. La misma réplica se pudo ver en el MoMA de Nueva York en 1961 y dos años más tarde en la primera retrospectiva dedicada a Marcel Duchamp, la célebre exposición del Pasadena Museum de Los Ángeles.
Fotografía de Fountain tomada por Alfred Stieglitz en su galería 291 de Nueva York en 1917.
Entre 1917 y 1950 nunca se expuso el urinario-fuente de Duchamp, son 33 años de silencio.
Tras tanto silencio, Lebel, Sanouillet, Hamilton y Linde empiezan a hacer ruido en torno a Marcel Duchamp, multiplican réplicas, se habla del urinario, aunque se haya visto poco: Michel Sanouillet recopilaba los escritos de Marcel Duchamp que aparecieron en 1958 con el título Marchand du sel: Écrits de Marcel Duchamp; Robert Lebel preparaba una monografía que acabó publicando en francés en 1959 con el título Sur Marcel Duchamp; un año más tarde Richard Hamilton publicó una especie de plano del Grand Verre titulado The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even: A Typographic Version by Richard Hamilton of Marcel Duchamp's Green Box; en 1961 Ulf Linde acaba su réplica del Grand Verre para el Moderna Museet que expone por primera vez. Y todavía dos años más tarde, Ulf Linde compraría en un bar de Estocolmo el urinario que tenían en la pared del lavabo, lo limpió, puso unas letras impresas con la fórmula “R. Mutt, 1917” y lo expuso con otras réplicas de ready-mades en la Galerie Eva af Burén de la ciudad.
En este contexto, Schwarz despliega todas sus armas de seducción. Desde el primer encuentro frente al comedido Marcel Duchamp intenta atraerlo hacia sí. Está fascinado por las vanguardias, por los dadaístas y los surrealistas, Duchamp representa el súmmum, es la gran referencia. En las primeras cartas ya le plantea hacer un libro que reúna sus obras completas. Al fin y al cabo es editor, así que antes que nada piensa en un libro. Y convence al precavido Duchamp para hacer una serie de ocho réplicas de catorce de sus ready-mades. Esas serán las réplicas finales, ahí se cierran los ready-mades, aquellos objetos que Duchamp había dicho que eran todos originales reproducibles por cualquiera quedan reducidos a una serie firmada por él. El ilustrador Dougles Gorsline llega demasiado tarde, en julio de 1964 escribe a Duchamp para que le firme un secabotellas que ha encontrado en un mercadillo, Duchamp responde que desde mayo tiene un contrato con Schwarz que le impide firmar más ready-mades. Solo cuatro años antes había firmado uno a Robert Rauschenberg sin pensárselo mucho. Jean-Jacques Lebel, hijo de Robert Lebel, expresa su decepción:
—Te has convertido en un fabricante de esculturas para salones burgueses— le espeta a Duchamp según la biografía de Calvin Tomkins.
—He pasado demasiado tiempo viviendo en apartamentos fríos y durmiendo en camas duras; ahora quiero un poco de confort— responde Duchamp.
También, Alfred H. Barr le pregunta en una charla pública en el MoMA que cómo es que ahora los ready-mades parecen tan bonitos:
—Nadie es perfecto— es la respuesta escueta de Duchamp.
Joan Bakewell en la BBC le inquiere que porqué solo ocho de cada, Duchamp viene a decir que no son ni muchos ni pocos…
El urinario y los otros ready-mades a los que muy pocos habían hecho caso, que se habían perdido, reproducido unos pocos, firmados más o menos, ahora son un objeto de museo. Hay un sesgo de decepción en las preguntas y comentarios tras la estrategia de replicarlos y hay una escasa justificación por parte de Duchamp. O una justificación demasiado mezquina para Duchamp: el dinero.
Es el momento de finalmente poder monetizar tantos años de silencio. Han firmado un contrato en mayo y la exposición se tiene que inaugurar el 5 de junio de 1964 con el título Homage to Marcel Duchamp. Todo ha ido muy rápido. Ugo Mulas asiste al evento y lo fotografía. En las fotos con Duchamp, Schwarz lo abraza, sonríe mucho, mientras que Duchamp está más hierático, esbozando una mueca, y Teeny mira de reojo. También aparece Duchamp más relajado junto a sus ready-mades en una mesa o colgados en la pared. En una de las fotos sonríe delante del urinario. Pero es el de Ulf Linde, la réplica de Schwarz no ha llegado a fabricarse a tiempo. Duchamp aprovecha para cambiar las letras de imprenta con las que el sueco había escrito “R. Mutt, 1917” por unas de su propia mano y firmarlo. No es un detalle pequeño. Si Duchamp firmó con su puño y letra la célebre rúbrica “R. Mutt, 1917” resulta que es idéntica a la que aparece en la foto de Stieglitz del urinario original de 1917, es su caligrafía, así que sin duda el urinario original sobre el que ha sobrevolado la duda de su autoría estaba firmado por Duchamp.
En diciembre, Arturo Schwarz inaugura una nueva exposición de Duchamp, ahora sí con todas las réplicas más algunos dibujos y grabados bajo el título Marcel Duchamp. Ready-Mades, etc. 1913–1964. Se cierra el círculo, no hay más ready-mades. En el caso del urinario-fuente, salvo el de Sidney Janis que conserva el museo de Filadelfia y el de Ulf Linde en Estocolmo, todos los demás, en el MoMA, el Pompidou, la Tate, el museo de Israel en Tel Aviv, en Tokio… son alguna de las réplicas que reprodujo Schwarz.
Solo algunas. Tal vez no está tan claro cuántas. Teeny duda. No le salen las cuentas, hay más urinarios que las ocho copias además de una copia a modo de ejemplo o prueba y dos copias más para el artista y el galerista respectivamente. Teeny pregunta:
—Pero, Arturo, ¿cuántos urinarios has fabricado?
Teeny no se fía. Cuando le pregunta por el número de urinarios Duchamp ya había muerto. Pero Duchamp tampoco acababa de fiarse. Contrastaba el carácter fino y reservado de uno con la audacia, pillería y energía juvenil del otro. Incluso contrastaban físicamente, está la edad, por supuesto, treinta y siete años de diferencia, y el aspecto, el seco de uno y el excesivo del otro, la voz aflautada y leve de Duchamp frente a la atronadora de Schwarz. Hay una carta de 1964, posterior a la primera inauguración, que es reveladora de la relación entre ambos. Schwarz le explica que había soñado que Duchamp perdía un dibujo que finalmente encontraba. Una historia que conectaba con su interés con el psicoanálisis y con buscar explicaciones freudianas a todo. Duchamp contestó con un telegrama: “Trouvé, merci”. Breve, escueto, directo… tajante.
Pero Schwarz insistía. Nunca perdió de vista que tenía que publicar un libro sobre Marcel Duchamp. Una vez publicado el de Robert Lebel necesitaba hacer uno aún más completo, para ello buscó reunir el máximo de trabajos de Duchamp y tituló su libro: The Complete Works of Marcel Duchamp. Apareció en inglés en 1969. Y aquí las fechas son muy importantes. La editorial tenía el conjunto de la obra acabada por Schwarz a finales de 1968. La fecha coincide con la muerte de Duchamp el 2 de octubre de 1968. Tras su muerte Teeny empieza a hacer público al círculo más cercano, primero a su hijo, luego a otros amigos próximos, que Marcel había estado trabajando los últimos 20 años en una obra en secreto, Étant donnés, que se instaló en el Museo de Filadelfia el 7 de julio de 1969. Cuatro meses más tarde, en noviembre aparecía el libro de Schwarz con un título que desde la salida era incorrecto: no eran las obras completas de Marcel Duchamp, faltaba la última, la que cerraba el ciclo de su producción. Si era su amigo, nunca le explicó que estaba trabajando en Étant donnés y, peor si cabe, Teeny tampoco le avisó tras la muerte de Duchamp. Habría tenido tiempo de corregir. El problema es que para Teeny esa no era la única incorrección del libro: el libro de Schwarz estaba equivocado.
El 5 de junio de 1968 a Duchamp le quedaban pocos meses de vida. No podía saberlo. Siempre es algo difícil saber, cuánto te queda. Por la noche le entrevistan en la BBC. Allí justifica de manera escurridiza el porqué del número de ready-mades reproducidos. Duchamp está mayor, pero se le ve bien, lúcido, tranquilo, con un inglés claro. Aunque el día ha sido intenso. Esa misma tarde ha acudido al ICA de Londres a escuchar una conferencia de Schwarz que se titula The Large Glass and Related Works. Schwarz da rienda suelta a los argumentos que desarrolla en el libro que todavía no ha publicado pero que ya tiene acabado. Básicamente reivindica a Duchamp como el artista de las ideas, un artista conceptual avant la lettre. Pero también se deja llevar por esa verborrea teórica que Duchamp zanjaba con un “trouvé, merci” y una interpretación de su obra basada en su fascinación juvenil por el psicoanálisis.
Schwarz explica que, más allá de la condición conceptual y de las ideas en las obras de Duchamp, hay una explicación psicoanalítica. El Grand verre, con esa novia objeto de deseo de un soltero multiplicado, no es más que la afloración de un deseo incestuoso de Duchamp hacia su hermana Suzanne. Y recuerda aquel cuadro juvenil, del artista casi adolescente, Jeune homme et jeune fille dans le Printemps, con dos jóvenes desnudos alcanzando la fruta prohibida de un árbol en un jardín. Son Suzanne y Marcel. Según Schwarz todo el trabajo posterior de Duchamp es una vuelta tras otra sobre ese asunto: el deseo reprimido hacia su hermana.
Schwarz relata que Duchamp asentía con su media sonrisa irónica desde la primera fila de la sala de conferencias del ICA.
Richard Hamilton que estaba allí presente recuerda sin embargo que, quizás bajo el efecto del cambio horario o tal vez por simple desinterés, Duchamp se había quedado dormido, que la sonrisa no era tal, sino una ligera cabezada de sueño.
Teeny por su parte, sentada al lado de su pareja, mira desafiante a Schwarz. Y luego comenta a Marcel que cómo le deja que diga esas cosas, que no se lo debería permitir, que tiene que desmentirlo, que él sabe que no es verdad. Duchamp contesta que cada uno es libre de interpretar lo que quiera. Ha escrito sobre ello y lo ha explicado en público. En la célebre conferencia Le Processus Créatif, que pronuncia en Houston en 1957, que ese mismo año publica en Art News, que Lebel incorpora en su libro sobre Duchamp y que en 1961 repite en el MoMA, insiste que son los espectadores los que hacen la obra. Así que para Duchamp es Schwarz quien, al interpretarla, hace la obra.
Sentado inquieto en un sofá en el Moderna Museet de Estocolmo, Schwarz dedica su charla a enfatizar la teoría psicoanalítica e incestuosa implícita en la obra de Duchamp, asegura que cuando asistió a su conferencia en el ICA estaba bien despierto y asentía. Y según él, asentía no porque le dejase interpretar, porque dice que no está interpretando, que solo está narrando unos hechos que pone en conexión, que todo lo que dice está en las notas y en las obras de Duchamp, que no inventa nada. También recurre a una de sus frases favoritas: “un hombre es muchas cosas al mismo tiempo”. Ahí, sentado en un sofá blanco de diseño popular sueco con intención aséptica, en el contexto de una exposición que recupera irónicamente la expresión de Picasso a propósito de Duchamp, “él estaba equivocado”, Schwarz usa su turno de palabra, es él el último en poder hacerlo, el último testigo del siglo XX, e insiste en que él no está equivocado.
