“No creo en el artista único, ni en la obra de arte única.
Creo en los fenómenos y en los hombres que trabajan con ideas”.
Marcel Broodthaers
Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924 – Colonia, 1976) fue un destacado poeta, cineasta y artista visual belga, clave para el desarrollo del arte conceptual y la crítica institucional en la segunda mitad del siglo XX. Su obra, con influencias del dadaísmo y del surrealismo está marcada por la ironía y el humor. Su práctica visual se apoya en un lúcido ejercicio retórico y lingüístico, a partir del cual cuestionó los sistemas legitimadores del arte y el rol del museo como narrador oficial de la historia del arte.
Marcel Broodthaers
En la Europa de posguerra, Broodthaers inició su trayectoria como poeta y crítico de arte. Tras abandonar los estudios de química, en 1945, editó su primer libro de poemas. En 1957 hizo su primer cortometraje: La Clef d[e] l´Horloge [La llave para el reloj], "poema cinematográfico" de 8 minutos en homenaje al artista dadaísta Kurt Schwitters. El film entrelaza pintura, poesía y cine, preanunciando ya la transición que realizaría años después, de la poesía escrita al arte visual y conceptual.
Estuvo profundamente influenciado por la literatura simbolista francesa, especialmente por Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé. Esa formación literaria marcaría decisivamente toda su producción posterior, atravesada por las tensiones entre palabra e imagen. En su juventud participó activamente en círculos surrealistas donde conoció a René Magritte, a quien consideraba un gran referente, y con quien trabó una entrañable amistad a lo largo de su vida.
Marcel Broodthaers y René Magritte.
Su ingreso definitivo al campo de las artes visuales ocurrió en 1964 a sus 40 años, cuando presentó en la Galerie Saint Laurent, Pense-Bête [recordatorio o ayuda memoria]. Una obra realizada a partir de sumergir parcialmente en yeso un paquete de cincuenta ejemplares sin vender de uno de sus libros de poemas. Este gesto condensaba varias de las preocupaciones que recorrerían toda su práctica venidera: la materialidad del lenguaje, la ilegibilidad y el cuestionamiento de los sistemas de circulación cultural. A su vez, de manera simbólica, clausuraba su etapa literaria, aunque nunca se apartó del uso del lenguaje como dispositivo principal para plasmar sus ideas.
Pense-Bête, 1964.
A partir de entonces desarrolló una producción interdisciplinaria que incluyó cine, fotografía, instalación, escritura, objetos, escenografías y dispositivos museológicos ficticios. Fue autor y productor de más de cien proyectos cinematográficos, en los que desarrolló un nuevo género que fusionaba cine, imagen fija, lenguaje y objetos, como en Le Corbeau et le Renard [El Cuervo y el Zorro], una película a color de 7 minutos realizado en 1967, e inspirada en la fábula homónima del poeta francés Jean de La Fontaine (1621 - 1695).
Le Corbeau et le Renard, 1967.
Siguiendo las huellas de Marcel Duchamp, la práctica objetual y el assemblage será otro de los núcleos de trabajo más fructíferos de Broodthaers. “Yo uso el objeto como una palabra cero”, sostenía en un texto publicado en 1974 a modo de entrevista ficticia, en el que el artista recogía gran parte de su pensamiento en torno a sus obras más paradigmáticas. En este escrito también sostiene que [los objetos] “son poéticos, es decir, culpables en el sentido del ‘arte como lenguaje' e inocentes en el sentido del lenguaje como arte”. Este pensamiento se vincula, asimismo, con lo que Broodthaers recupera de Magritte, la potente tensión que exploraba entre palabra e imagen, a través de la subversión del sentido y del signo lingüístico.
En este conjunto de obras abunda la utilización de ready mades, y elementos de los más variados como utensilios, muebles, herramientas, ladrillos y hasta huesos. Este es el caso de una de sus obras más conocidas: Fémur d’homme belge & fémur de la femme francaise [Fémur de un hombre belga y fémur de una mujer francesa] de 1965, en alusión a los conflictos idiomáticos e identitarios de su país de origen.
Fémur d’homme belge & fémur de la femme francaise, 1965.
También en referencia a la especialidad culinaria belga por excelencia produjo un gran número de obras en las que utilizaba profusa y reiteradamente mejillones, los Moules-frites (mejillones con papas fritas) se sirven en una generosa cazuela de mejillones cocidos al vapor con vino blanco, cebolla y hierbas.
Moules sauce blanche, 1967.
Otro elemento iconográfico fundamental de su práctica artística es la utilización de las cáscaras de huevo como símbolo de vida y de fecundidad, para él: “todo es huevos. El mundo es huevo. El mundo nació de la gran yema, el sol”, sostenía. Y también lo relacionaba a la tradición pictórica como en Je retourne à la matière, je retrouve la tradition des primitifs, peinture à l'oeuf, peinture à l'oeuf [Estoy volviendo al material, redescubriendo la tradición de los primitivos, témpera al huevo, témpera al huevo], de 1966. Con ironía, el título da cuenta de una vuelta a una técnica ancestral, previa a la introducción de la pintura al óleo, el gran aporte de los flamencos a la tradición pictórica occidental. La obra está construida a partir de la intervención de una caja-valija de madera, otro elemento recurrente en su producción y que lo vincula con las legendarias Boîte-en-valise (1936–41) de Marcel Duchamp.
Je retourne à la matière, je retrouve la tradition des primitifs, peinture à l'oeuf, peinture à l'oeuf, 1966.
Durante las décadas de 1960 y 1970 participó en importantes exposiciones internacionales como la documenta de Kassel, y consolidó una obra fundamental para el desarrollo del arte conceptual. Su proyecto más paradigmático, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968–1972), consistió en un museo ficticio que parodiaba las estructuras de legitimación del sistema del arte moderno.
Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, 1968–1972.
Desde 1969 y hasta su muerte (ocurrida el día de su cumpleaños 52), Broodthaers vivió entre Düsseldorf, Berlín y Londres. Toda su obra está surcada por una permanente autorreflexión, con cada proyecto cuestionó las condiciones de producción, exhibición y legitimación del arte. De allí que su trabajo resulte decisivo para numerosas prácticas contemporáneas que entienden la obra como un sistema crítico antes que como un objeto autónomo.
Un museo imaginado
Marcel Broodthaers desarrolló una práctica acumulativa, procesual y transversal. Trabajó siempre en el intersticio de diversos territorios culturales, donde los lenguajes se contaminan mutuamente y las categorías tradicionales del arte se funden y pierden estabilidad. Esa condición “in between” se vuelve central en una producción que nunca deja de interrogar acerca de los mecanismos de representación, circulación y validación de los sistemas culturales y artísticos.
Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, 1968–1972.
Este interés alcanzó uno de sus puntos más complejos en su proyecto más paradigmático el Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968–1972). Un museo ficticio compuesto por vitrinas, reproducciones, postales, textos, objetos y emblemas heráldicos, del cual él era el Director. Este particular “museo” exploraba irónicamente las formas en que las clasificaciones, los dispositivos de exhibición y el propio lenguaje producen autoridad cultural. En diálogo indirecto con la noción de “museo imaginario” formulada por André Malraux, Broodthaers transformó aquella utopía moderna de un museo universal en una ficción crítica, irónica y melancólica, donde el museo aparece como una construcción performativa sostenida por signos, protocolos y relatos.
Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, 1968–1972.
Esta legendaria obra, se vincula con el desarrollo posterior de los llamados Décors, grandes instalaciones realizadas entre 1974 y 1976 que funcionaban como escenarios ambiguos, suspendidos entre exposición, escenografía cinematográfica y montaje teatral. Utilizando palmeras, alfombras, vitrinas de museos de ciencias naturales, mobiliario, armas, reproducciones y obras anteriores, Broodthaers construía, así, ambientes inmersivos que parecían esperar una acción que nunca terminaba de suceder.
Décor
En francés, la palabra décor remite tanto a la decoración como al decorado cinematográfico, y esa dimensión teatral resultaba central para el artista. Sus Décors subvertían la lógica cronológica y evolutiva de la retrospectiva tradicional, reorganizando permanentemente sus propias obras y demostrando cómo todo objeto modifica su significado según el contexto en el que es exhibido. Algo que se vincula a la práctica curatorial, tal y como la conocemos hoy.
Décor
Como señaló Manuel Borja-Villel, en ocasión de la gran retrospectiva realizada por el Museum of Modern Art de Nueva York y el Museo Reina Sofía en 2016-2017, en la obra de Broodthaers existe además una dimensión profundamente anacrónica. En pleno auge del video y las nuevas tecnologías, el artista recurrió deliberadamente a formas aparentemente obsoletas como el cine primitivo, la poesía simbolista del siglo XIX, las vitrinas arqueológicas, las águilas imperiales o los museos decimonónicos. Sin embargo, ese desplazamiento temporal no implicaba nostalgia, sino una forma crítica de contemporaneidad. Al desfasarse de su tiempo, Broodthaers lograba revelar las estructuras ideológicas y ficcionales que organizan la experiencia moderna del arte.
La escritura imposible
La Pluie (Projet pour un texte) [La lluvia (proyecto para un texto)], 1969, puede pensarse como una de las obras más poéticas y simbólicas de la producción de Marcel Broodthaers. Filmada en el jardín de la rue de la Pépinière, durante el período del Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. Esta fue una de las tres películas que realizó en el mismo lugar, junto a La Pipe [La pipa], 1969/70, en homenaje a la icónica obra de René Magritte La trahison des images [La traición de la imágenes] de 1929; y La Satire [La sátira], 1969. La incorporación de obras previas en otras posteriores es un factor clave de su producción, y así como reiteraba la utilización de objetos y elementos en diversos ensamblajes e instalaciones, fragmentos de La Pluie aparecen en algunas versiones de Un voyage à Waterloo [Un viaje a Waterloo], o La Discussion inaugurale (La discusión inaugural).
El film muestra al artista intentando escribir bajo la lluvia mientras la tinta se diluye continuamente sobre el papel. Detrás, sobre el muro, puede leerse la inscripción “Département des Aigles”, vinculando esta escena íntima y absurda con el universo ficcional de su museo imaginario. Hacia el final, Broodthaers deja de escribir y la película revela su subtítulo: “Projet pour un texte”. La acción es mínima pero condensa gran parte de las preocupaciones centrales de su práctica como la fragilidad del lenguaje, la imposibilidad de fijar un sentido estable y el fracaso de toda inscripción definitiva. La escritura, tradicionalmente asociada a la permanencia, aparece aquí sometida a una erosión constante. El texto nunca termina de materializarse, se desvanece en el mismo instante en que intenta producirse. Broodthaers expone así la dificultad de poner en palabras al pensamiento, y la imposibilidad de “traducir” la imagen en texto.
La Pluie (Projet pour un texte), 1969.
La obra dialoga directamente con su trayectoria previa como poeta y con piezas fundantes como Pense-Bête (1964), en la que al enyesar ejemplares de su libro de poemas los volvió ilegibles. En ambos casos, el lenguaje aparece materialmente presente pero simbólicamente suspendido, oculto o erosionado. También resuena aquí la influencia de Stéphane Mallarmé y su concepción visual y espacial de la escritura, tan importante para toda la obra de Broodthaers como se puede ver en La Salle Blanche [La habitación blanca], 1975. En esta obra, en particular, y en toda su producción en general, como sostienen la crítica de arte mexicana María Minera, y la escritora española Sandra Santana, aparece la noción de escritura en un campo expandido, que se cuela por los intersticios de la pintura, de la escultura, la instalación y la cinematografía.
La Salle Blanche, 1975.
En una entrevista de 1968 para la revista Trépied, luego reproducida en October, Broodthaers afirmaba: “el cine es simplemente una extensión del lenguaje”. Para él, el cine era una dimensión central en su práctica, dado que ahí reunía poesía, objeto e imagen, permitiéndole trabajar en una zona híbrida, mezclando diversas disciplinas, haciendo evidente esa condición “in between” que caracteriza su producción. Sus obras nunca son completamente poesía, ni enteramente cine, ni plenamente instalación o performance. En La Pluie (Projet pour un texte) esa lógica alcanza una síntesis extraordinaria. La escritura se vuelve gesto performático; el cuerpo del artista ingresa en escena; la acción cotidiana deriva en imagen cinematográfica. Pero lejos de querer representar una épica autoral, Broodthaers aparece aquí como una figura vulnerable y absurda, un escritor incapaz de escribir, un artista enfrentado al fracaso del propio lenguaje. La obra anticipa también muchas preocupaciones contemporáneas como la inestabilidad de los archivos, la fragilidad de las imágenes, la erosión del lenguaje y la imposibilidad de fijar una verdad única.
Lenguaje, ficción y performatividad
Gran parte de la vigencia de Marcel Broodthaers reside en haber comprendido tempranamente que el arte no sólo produce objetos, sino también dispositivos de sentido, sistemas de circulación y marcos de reconocimiento. Sus obras operan muchas veces de manera performativa dado que no se limitan a representar una realidad, sino que la producen mediante el lenguaje, la clasificación, la exhibición o la ficción institucional. En este sentido, resulta pertinente la noción de performatividad desarrollada por J. L. Austin en 1955: How to Do Things with Words [Cómo hacer cosas con palabras], donde distingue los enunciados descriptivos de los que realizan acciones a través del propio acto de decir, algo que atraviesa toda la práctica de Broodthaers. Su museo ficticio funciona porque adopta los códigos reales de la institución museo, sus películas existen entre documento y puesta en escena, sus Décors convierten la exposición en escenografía y experiencia temporal. De este modo, reveló cómo el sistema del arte se sostiene mediante relatos y convenciones compartidas. Su obra expone el carácter construido de toda autoridad cultural y, al mismo tiempo, la potencia que poseen las imágenes, los archivos y los discursos para producir realidad.
Su legado puede verse en numerosas prácticas contemporáneas vinculadas al archivo, la ficción institucional, la performatividad y el cruce entre disciplinas. Entre la poesía, el cine y la instalación, su obra permanece suspendida en un territorio ambiguo y abierto, donde el lenguaje nunca es definitivo ni estable. Quizás por eso permanezca vigente y resulte tan contemporánea y actual.
