Adrián Villar Rojas es sin dudas el artista argentino con mayor éxito internacional de la actualidad. Tanto que en seis meses expone simultáneamente en cuatro continentes. En la Bienal de La Habana colocó más de sesenta nidos de hornero (aves fieles y laboriosas) en árboles, faroles, aleros de edificios y postes de luz de todas las sedes del encuentro: Casablanca, Habana Vieja, Vedado, Centro Habana y Playa. En marzo dejó inaugurada la obra Planetarium en la Bienal de Sharjah, en Emiratos Árabes. De ahí voló a Estocolmo para montar Fantasma, en el Moderna Musset. En junio, integrará la colectiva Storylines Contemporary Art en el Guggenheim de Nueva York. Julio lo encontrará integrando una muestra de obras adquisición en el Centro Pompidou de París. Para septiembre ya debería ir contando con un doble: estará a la vez en la Bienal de Estambul, Turquía, y con la muestra individual Two Suns, en la prestigiosa Marian Goodman Gallery de Nueva York. El año no termina ahí. En noviembre inaugura una exposición en la Fundación Sandretto, Torino, Italia.
En La Habana se encuentra custodiando a sus nuevas criaturas, que pertenecen a la serie Brick Farm. Como todo nido, están hechos de barro, paja y hierbas: objetos vivientes, algunos naturales y muchos construidos, de incierta durabilidad a la intemperie. Villar Rojas investiga la fricción entre naturaleza y artificio, incorporando al tiempo como una variable, y se esperanza con ver las reacciones de la fauna local. Los nidos ya se han instalado en Nueva York, Zurich, Atenas y en la frontera entre Corea del Norte y Corea del Sur, aunque nunca en tal cantidad, y mezclan barro de origen, Rosario, y de destino.
Este rosarino imparable de actitud taciturna tiene solo treinta y cinco años. Si se mira su trayectoria, parece que fue hace siglos (y no hace once años) cuando ganó el certamen Curriculum Cero de la galería Ruth Benzacar, con el que despegó su carrera. Sus megainstalaciones han hecho pie en lugares icónicos como el Jardín de las Tullerías, de París, a metros del Museo del Louvre, y el MoMA de Nueva York. Estrenó edificios como la Fondation Louis Vuitton en París, la Serpentine Sackler Gallery y paseos como la High Line neoyorkina. En los últimos años, no alcanzan los dedos de la mano para contar sus presentaciones anuales. No por nada en Rosario hablan de él como el Messi del arte. Joven, de éxito planetario, indiscutible talento reflejado en golazos de muestras.
Sus trabajos son cada vez más grandes. Esculturas que revalorizan el trabajo humano, el esfuerzo y las horas. A veces, pocas piezas monumentales. Otras, cantidades industriales de pequeñas figuras. Artesano, constructor, arquitecto, instalacionista, dibujante, pintor o escultor, lo suyo es pura poesía (Villar Rojas, además, canta con voz muy suave sus propias canciones). Lo que el fuego me trajo, El momento más hermoso de la guerra no sabe distinguir el amor de cualquier sentimiento, La inocencia de los animales, Los teatros de Saturno, se titulan algunas de sus muestras.
La arcilla, material frágil y quebradizo, hace que en cuestión de horas sus piezas parezcan ruinas. Villar Rojas se pregunta qué va a quedar de su obra cuando él ya no esté. De qué se harán sus retrospectivas. “El 90 % de lo que he estado haciendo en los últimos cinco años de mi vida ya no existe más. Soy un artista que está masacrando su propia práctica”, dice al pie del site specific Fantasma, en Estocolmo, una plataforma luminosa sobre la que se exhibe una acumulación: zapatillas viejas, mp3 entre escombros, una mujercita con pierna ortopédica, un robot devastado, calamares, berenjenas y otras piezas que no se sabe si son animales, vegetales, minerales, productos industriales o esculturas. O todo eso a la vez, mutando en el tiempo, pudriéndose o creciendo. Se complementan con fotos reales del monumento a Colón acostado en Casa Rosada, que perfectamente se encuadra en su trabajo. Poetiza, una vez más, la muerte, un futuro incierto, la nostalgia o lo venidero.
En Sharjah continúa montada Planetarium en una antigua fábrica de hielo de 2400 metros cuadrados intervenidos con raras columnas construidas con capas de materiales: pintura, hormigón, metal, ropa, semillas, caracoles, piedras volcánicas y pájaros en descomposición. Villar Rojas no está solo. Para hacer todo lo que hace, tiene un equipo de colaboradores y entiende su tarea como la del director de una compañía teatral itinerante. Es difícil distinguirlo en medio de su tribu laboriosa, que vive en ropa andrajosa y zapatillas eternamente polvorientas.
En 2011, para modelar las 25 toneladas de materiales que insumió la escultura monumental El asesino de tu herencia, con la que representó al país en la 54° Bienal Internacional de Venecia, trabajó con dieciséis escultores, constructores, productores y diseñadores. Luego, estuvieron dos meses modelando un cañón de 90 metros y 40 toneladas instalado a pasos de la pirámide del Louvre. Cuando terminó la muestra lo destruyeron, por la imposibilidad de transportarlo. Villar Rojas piensa que quizá algún día él no estará y sus colaboradores serán autónomos y seguirán pensando en las mismas ideas. Su obra se mantendrá viva en ellos o en los hijos de sus hijos. Se esperanza con un círculo infinito que lo expanda más allá de sí mismo.
—¿Cómo es tu forma de trabajo?
—A lo largo de los años, y particularmente en el último tiempo (2013-2015), ha cobrado cada vez más fuerza la idea de estar encarnando una suerte de compañía teatral itinerante, sin base fija, totalmente nómade. En esta compañía, un grupo de actores expertos en improvisación —o, mejor dicho, que han devenido expertos en improvisación en el mismo proceso de trashumancia— va desplegando una relación muy dinámica, fluida y cambiante con su director de escena. Con o sin libreto previo, este director de escena comunica a sus actores —en forma individual o grupal—, a través de múltiples canales y soportes, una serie de informaciones en torno a la realización de operaciones que, supuestamente, llevarán a la concreción de un montaje. Ahora bien, la comunicación siempre es fallida, distorsionada o arborizada, pero es precisamente en esa falla constitutiva, en esa opacidad estructural de la acción comunicativa donde emerge la mayor riqueza de este intercambio humano. Esta es la noción general que, de alguna manera, constituye el sistema muy práctico y flexible dentro del cual estamos operando en la actualidad.
—¿Cómo funciona en la práctica?
—Esto es un teatro. Yo escribo y dirijo un guión que trabaja las fortalezas y debilidades de mis actores. El trabajo coral performático se registra a través de la fabricación de objetos. Ahora bien, la lógica de operacionalización de la puesta en escena no siempre es la misma: no hay un patrón o técnica rígida, sino más bien un conjunto plástico de herramientas y de posibilidades. Esto no implica que siempre estamos en un ambiente creativo: en ocasiones la puesta en escena exige el montaje de una escenografía más dura, por ejemplo, una fábrica con tareas seriadas y estructuradas, con una bajada de planes que incluyen ingenieros, arquitectos y medidas muy precisas. En estas ocasiones, la bajada de información se acerca más al código que al símbolo. Otras veces, se trata de un simple dibujo que arrimo a alguno de mis colaboradores, o una charla donde el error en la comunicación se vuelve fundamental. En este sentido, no hay manera de transferir nada en forma transparente: siempre hay basura, siempre hay algo que entorpece la comunicación. Yo trabajo con ese residuo comunicacional, y con la herida que ese residuo abre en el hombre, con el desamparo que se siente cuando se camina hacia nuevos territorios sin un mapa. Por desamparo me refiero a esa intemperie emocional que implica la exploración actoral: el desamparo de habitar lugares donde a veces el actor se resiste a incursionar sin darse cuenta de que, en realidad, es el único lugar posible para transgredir la serialidad y la repetición.
—¿Qué relación se establece?
—Más allá de la metáfora teatral, hay algo del pensamiento pitagórico en este procedimiento, algo de la filosofía en sus inicios. Pienso en Pitágoras y sus discípulos llevando su pensamiento más allá, o también en la catarsis socrática: el pensamiento avanzando en forma dialéctica y vincular a través de esta comunicación fallida, donde el sujeto interpelado accede, a través del análisis crítico de su error, a la verdad, incluso —o sobre todo— en el clímax de la exasperación, cuando ya todo se siente perdido. Por supuesto, no hay aquí —como en Sócrates o Platón— un esencialismo, es decir, ninguna verdad última o transparente, sino simplemente un procedimiento para que el actor extraiga de la cantera de su creatividad algo del orden de la originalidad. En todo caso, lo que rescato aquí es que la práctica artística que resulta de este procedimiento relacional no reside en ninguno de los dos polos (actor o director, Sócrates o partenaire, Pitágoras o discípulo), sino precisamente entre esos polos, acaso como en el psicoanálisis, pariente lejano de la catarsis. Es por todo esto que digo que la noción de asistente no es válida para analizar estos procesos: no trabajamos a partir de ese código, estamos emancipados de él. No estamos tampoco, por los mismos motivos, ante una relación ingenua, neutral o diplomática con mis colaboradores durante el desarrollo de los proyectos: por el contrario, es una relación de conflicto profundo porque la materia con la que yo trabajo es humana. En definitiva, como en el teatro o como en el psicoanálisis, yo elaboro el conflicto, opero a partir de una transferencia negativa.
—¿Cómo fueron tus años de asistente?
—Trabajé un año con Jorge Macchi, el 2005. Jorge tuvo una enorme generosidad conmigo. Me abrió las puertas de su taller en Buenos Aires. Por otra parte, mi primer proyecto fuera del país se lo debo a su recomendación. Al ser tan transparente conmigo me permitió aprender sin opacidades, no había zonas de secreto de sumario de las que yo no pudiera enterarme. A su vez, ver cómo él pensaba su carrera me ayudó a reflexionar sobre lo que yo quería para la mía. Jorge es una persona extraordinariamente ética, y ese —creo— fue uno de los mayores aprendizajes. Yo siempre supe que iba a estar solo un año trabajando con él y no más. Cuando me inicié como asistente de Jorge yo ya exponía, mi carrera ya había comenzado. A esa altura no fue una decisión, sino una operación en el marco de un plan más amplio y previamente trazado. Jamás estuvo en mi cabeza la posibilidad de otra cosa que no fuera trabajar solo un año (no me interesaba trabajar con nadie más), ni existió el día en que dije “es hora de hacer mi propio camino”. Para mí, tener la suerte de ser asistente de Jorge fue entrar en un laboratorio a experimentar. Y me tomé un año entero para entender todo lo que tenía que entender. Por más tentador que fuera seguir trabajando con un jefe tan copado como él, no eran esos los pasos a seguir. Yo tenía, de antemano, mi propio plan: fue solo cuestión de seguirlo.
BIO. Nació en Rosario, Santa Fe, Argentina, en 1980, donde vive cuando no está viajando por el mundo. Ha recibido varios reconocimientos como The Zurich Art Prize en el Museum Haus Konstruktiv (2013) y el 9.o Benesse Prize, en la 54.a Bienal de Venecia (2011), además de becas y residencias. Ha expuesto su obra en muestras individuales en ciudades como Nueva York, Suiza, Londres, Bélgica, Sao Paulo, París, Bogotá, Berlín y Buenos Aires, y colectivas en Corea del Sur, Atenas, Moscú, Madrid, Kabul, Kassel, Estambul, Venecia y México.
Del libro Entrevista con el arte (India, 2018), publicado originalmente en La Nación, Cultura, 26/5/15.
