Cildo Meireles y sus inserciones en los circuitos ideológicos

Figura clave del conceptualismo latinomaericano, se apropió del máximo símbolo de la sociedad de consumo, pero a diferencia de Warhol, desde una perspectiva periférica y un discurso incendiario.
Por Fernando García

 

Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) visitó Buenos Aires por última vez en 2016 para dar una conferencia en la inabarcable BIENALSUR. De boina y aspecto de entrecasa circulaba incómodo entre los turistas en un hotel palaciego y afrancesado en el que nadie podía sospechar que ese hombre de andar pausado era, sigue siendo, una de las figuras más resonantes del arte latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. 

Meireles había adoptado e invertido una de las más geniales reflexiones de Andy Warhol, aquellas que bajo una aparente liviandad y fastidio revelan el corazón profundo de los Estados Unidos y la cultura de masas. Ya parte del star-system, el albino de raíz checa-ortodoxa apuntó a la botella de Coca Cola como el objeto más democrático posible. La botella era la misma para Richard Nixon, Liz Taylor, Mick Jagger y el mismo Andy. Ninguna celebridad (el soporte de su obra) podía obtener algo lujoso, suntuario, distinguido de ese jarabe oscuro y gaseoso ni se fabricaban ediciones especiales (la fórmula era secreta para ricos y pobres) de esa botella que evocaba las curvas del deseo.  

 

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Pero Warhol, repitiendo de forma fetichista esa imagen, dándole aura, sí consiguió que su Coca Cola valiera más que cualquier otra. Meireles lejos estaba de ser un artista pop, pero, por la vía antiimperialista, también hizo de ese objeto masivo, banal e igualitario un objeto de arte. Su obra Inserciones en Circuitos Ideológicos (1970), una de cuyas series se puede ver ahora en la muestra Tercer Ojo en Malba, le dio a la botella de vidrio de Coca Cola, cuyo precio hacia fines de los 60 no llegaba al dólar, la forma de una bomba molotov. Solo que en lugar de hacerle un refill de combustible explosivo y agregarle una mecha, las devolvía al circuito de distribución y venta (la era del reciclaje sin mensaje) con inscripciones tan significativas como “Yankees Go Home” o las instrucciones para que otros la convirtieran en una bomba. 

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Como en el mejor arte conceptual (Meireles entonces ni siquiera estaba seguro de pertenecer a esa tendencia) el nombre de la obra expresa una tautología pura. La mera distribución, venta y consumo de la bebida emblema del capitalismo (pensemos en las revueltas del 68 para entenderlo) era ese “circuito ideológico” y sus inscripciones replicando la tipografía del envase las “inserciones”. Es la pieza perfecta del conceptualismo latinoamericano que no es lo mismo que decir del arte conceptual. Es una diferencia sutil y profunda esbozada por el uruguayo Luis Camnitzer, artista de la teoría y teórico del arte de posguerra de la región. Meireles lo entendió también así: el arte conceptual del primer mundo apuntaba a una metafísica de la desmaterialización; el de Latinoamérica estaba puesto en función de decir lo indecible porque su contexto (dictaduras encadenadas desde Brasil a Chile) así lo exigía. 

La Coca Cola de Warhol podía tener una interpretación política sobre la esencia igualitaria del consumo de masas pero la de Meireles no se permitía el beneficio de la ambigüedad: acción directa. La ironía es que esa obra, que en Brasil hubiera sido censurada, hizo su primera aparición en la muestra Information en el MoMA, New York, capital del capitalismo global. Pero también del arte y, como Warhol con la Coca Cola, Meireles siempre ha creído que el conceptualismo es el brazo más democrático del arte moderno-contemporáneo. Ningún material vuelve a una obra más valiosa que otra. 

 

 

 

 

 

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