Hagamos por una vez el ejercicio contrario. Leer los materiales sin saber nada de la obra ni el artista. Que el soporte diga algo de lo que se dispone a representar. Se dirá entonces que la obra fue realizada entre 1987 y 1993, lo cual da la idea de un período determinado en la Historia del Arte. Podría inferirse que se trata de una obra de arte contemporáneo entonces. Luego, se añade que está hecha con una caja de té de la China, pulpa de papel y vidrio. El origen del té podría transferirse al del artista, pero más allá de eso qué es lo que puede hacerse con tales materiales. Al fin, se revelará el nombre: “The History of Chinese Painting and The History of Modern Western Art Washed in the Washing Machine for Two Minutes” (La historia de la pintura china y la historia del arte moderno occidental lavadas en el lavarropas durante dos minutos). Fin del misterio, la obra es exactamente lo que su título dice: el producto de meter en un lavarropas durante dos minutos un antiguo tratado chino sobre pintura y el libro canónico del crítico inglés Herbert Read sobre el arte moderno.
La historia de la pintura china y la historia del arte moderno occidental lavadas en el lavarropas durante dos minutos, 1987-1993.
Y lo que queda es esa pulpa de papel informe con la que Huang Yong Ping (Xiamen, 1954-2019) quiso demostrar que no puede dividirse la comprensión del arte de acuerdo a un punto de vista occidental y otro oriental. Que el arte está más allá de categorizaciones que, a la larga, no dejan de ser deudoras de ideas tanto de expansión colonialista como de aislamiento. Con menos repercusión mediática que su contemporáneo Ai Wei Wei (Beijing, 1957), esta obra de Huang Yong Ping es tan o más política que aquellas que distinguen al artista que hizo de la disidencia con el régimen comunista chino su principal insumo. Aunque la coincidencia con Ai en algunas instalaciones de Ping, podrían dar la idea de un neo-monumentalismo inspirado por el taoísmo y el zen. Tal es el caso de obras como Empire (Grand Palais, 2016), Leviathanation (Tang Contemporary Art, 2011), o Wu Zei (Museo Oceanográfico de Mónaco, 2012).
Empire, 2016. Grand Palais, París.
¿Qué es lo que hay para leer en esa argamasa de papel donde las imágenes de la abstracción y el arte tradicional se han fundido, y el inglés y el chino forman un todo ininteligible? La certeza de Huang de que la idea de un arte global encierra una trampa: la reinstalación de estereotipos y jerarquías donde lo “no occidental” siempre es subalterno. El tema es cómo lo dijo. Como los mejores artistas conceptuales, con una idea, un pensamiento, cuya materialización se resiste a ser categorizada como lo que se naturalizó como arte. En ese sentido, Huang lleva todavía más lejos el extraño efecto que Marcel Duchamp provocó en el arte chino contemporáneo. Dadaísta en una escena que se salteó todo el siglo XX (fue miembro fundador del grupo Xiamen Dadá), Huang conjuró un objeto de resbaladiza temporalidad. Así su pequeña instalación (que es el registro de una acción) tiene una calidad museográfica tal que podría situarse en los años originales de la vanguardia. El efecto es que Duchamp empieza a parecerse a Huang y el lavarropas es transfigurado en una herramienta dadá. Una máquina capaz de reducir el lenguaje a fonemas inconexos y palabras inventadas tal como la que aquellos que se reunían en el Cabaret Voltaire de Zürich coincidieron en usar para nombrar el nacimiento del anti-arte: Dadá.
