La violencia nos sacude diariamente a través de los medios de comunicación con cifras de muertos en guerras interminables o con la trágica situación de refugiados que, intentando huir de condiciones infrahumanas, se arriesgan a morir ahogados en el mar. También las cifras de la pobreza en el mundo o de inseguridad que culmina en asesinatos confirman que la violencia se expande como lamentable “patrimonio de la humanidad”. Pero no siempre la encontraremos en el ámbito exterior o en el otro violento. El lugar (topos) donde se desenvuelve puede encontrarse en el mismo sujeto, como lo demuestra el autor Byung-Chul Han en Topología de la violencia (2011).
Autoviolencia
Pupila (2022), de Eduardo Basualdo.
En su Discurso de la servidumbre voluntaria (1574) Étienne de La Boétie destacó que no hay mayor servidumbre que aquella que nace de una aceptación voluntaria. Podemos decir también que no hay mayor violencia que la auto ejercida bajo la ilusión de que se actúa con libertad y se es dueño de las propias decisiones. Kafka expresó esa paradójica libertad en un aforismo: “El animal le quita al amo el azote y se azota a sí mismo para llegar a ser amo” (1).
Considera Han que la violencia no se elimina; sólo cambia de lugar. En La sociedad del cansancio, describe el modo en que invade el interior del sujeto cuando se somete a la hiperactividad y a rígidos horarios que le impiden disponer de un tiempo propio. Porque suele pasar desapercibida, la autoviolencia resulta tanto o más peligrosa que la violencia exterior. Nos autoviolentamos cuando aceptamos imposiciones de la sociedad del rendimiento sin ver consecuencias como el burnout que se manifiesta en agotamiento físico y emocional, jaquecas, insomnio y otros nefastos efectos para la salud. A esta situación de autoviolencia remite Eduardo Basualdo en Pupila, uno de sus últimos trabajos.
En una enorme sala del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, la instalación Pupila (2022) excedía la medida “humana” y, por ello, recordaba la categoría de lo sublime kantiano. Mostraba una enorme ola negra que había engullido a unas cuantas personas (moldeadas sobre cuerpos de bailarines) que yacían en el piso. En la medida en que nos acercábamos a ella, amenazaba con hacer lo mismo con nosotros; sin embargo –dada la opacidad del material- no era fácil evitar la tentación de aproximarnos. El aspecto rugoso del foil de aluminio negro hacía que solo quien se acercaba podía distinguir los matices de los cuerpos bajo la ola. Graciela Speranza considera que el uso de ese material es un “gran descubrimiento formal”. “Gran descubrimiento formal de Basualdo, la lámina negra de aluminio con que moldeó la obra completa y modeló los cuerpos tendidos es una materia delgada, ligera y maleable que enmascara la luz y elimina los reflejos, y sin embargo muestra una imagen desoladora, a la vez compacta y frágil, de un futuro posible” (2).
El tamaño de la instalación traía a la memoria otros trabajos de Basualdo, como La cabeza de Goliat. Exhibida en 2014 en el Palais de Tokyo (París), cuatro años más tarde colgó de las vigas del techo del Salón Mayor de la Usina del Arte (Buenos Aires). Su apariencia era la de una roca de gigantescas proporciones. Podríamos asociarla a una obra de Maurizio Cattelan, La nona ora (1999), donde vemos al papa Juan Pablo II caído en el piso, aplastado por un meteorito. En este caso, sin embargo, las potenciales víctimas del desastre resultaban ser los mismos espectadores.
A diferencia de Cattelan, Basualdo no presentaba un hecho consumado, sino la posibilidad de que el desenlace fatal se produjera: el enorme volumen sostenido por una cuerda y sometido a la ley de gravedad, podía caer, estrellarse contra el piso, rodar y arrasar todo lo que encontrara a su paso, incluyendo a quien pasara por debajo.
Tanto en Pupila como en La cabeza de Goliat la primera impresión era de sorpresa y desconcierto. No solo involucraba a la visión sino a todo el cuerpo del espectador quien, amenazado, entraba en tensión. De este modo se creaban zonas de coerción que operaban como metáforas de la violencia que nos amenaza y es parte inevitable de nuestra vida cotidiana. Dice el artista: “El espacio nos asfixia. En las villas, en los edificios, en las cárceles. El mundo físico es limitado. Creo que la escapatoria está por el lado de abrir un mundo interno que ensanche las posibilidades” (3).
Sin embargo, en Pupila la posibilidad de abrir un mundo interno fue puesta en cuestión. La clave de interpretación residía en unos pequeños dibujos que servían de preludio de la enorme instalación. Frente a ellos el espectador no entraba en conflicto “corporal”, como sucede en el enorme territorio en el que una ola avanza. Ahora el desafío estaba en encontrar un relato que articulara la secuencia de diferentes “pupilas”.
La idea subyacente es que la violencia se origina, muchas veces, en nuestro interior. Ya no hay olas o rocas enormes que puedan destruirnos. También nosotros podemos hacerlo en la medida que no veamos lo que realmente sucede. Lo que falla es la pupila o el ojo-cerebro disfuncionalizado, desarticulado en giros e insólitos procesos de retrovisión. Dentro del ojo hay derrames de líquido negro, manchas, vacíos y hasta extraños personajes alucinados. Uno de ellos intenta mirar hacia adentro en una antinatural direccionalidad.
En síntesis, Basualdo pone en escena una óptica distópica con pupilas que no pueden controlar la entrada de la luz. Y así, sujeta a tinieblas y oscuridades, la visión se cierra al conocimiento. No hay nada que recuerde la idea de los ojos como puerta de entrada al alma. Al no ver, la oportunidad de pensar con los sentidos y de incidir en lo que debería ser cambiado queda anulada. Pasamos de una “macrofísica” a una “microfísica” de la violencia pasivamente mantenida.
Marginalidad extrema
Bocanada (2000), de Graciela Sacco.
El hambre y la pobreza son parte principal de la violencia que se multiplica en el mundo neoliberal. En Bocanada (2000), Graciela Sacco da cuenta de esa triste situación a través de la imagen de una boca abierta. Considerando que el significado de “bocanada”, según el Diccionario de la Real Academia Española, es “cantidad de aire o de otro fluido que de una vez se toma en la boca o se arroja de ella”, podemos preguntar ¿antes o después de cada bocanada se habrá incorporado algún alimento? La respuesta es negativa dado que la boca abierta, en cuyo interior vemos la lengua y los dientes, está vacía y por eso, sin el necesario alimento, grita.
Contra el estatismo de la imagen fija y la superficie lisa de la impresión fotográfica, Sacco recurre a la técnica heliográfica que consiste en la transferencia de una imagen a una superficie tratada químicamente y expuesta a la luz. Su empleo le permite transponer la fotografía a un conjunto heterogéneo de soportes como cucharas, palos, cortinas, estampillas, persianas o valijas.
La figura de la boca abierta se vuelve obsesiva al punto que Sacco la lleva a objetos insólitos, como una pelota de fútbol. Más allá del juego inocente, implica una cierta cuota de violencia ya que se la arroja o se la patea. También sabemos que la violencia física o verbal es parte del accionar de las hinchadas.
Y así, desde el cuerpo de lo representado, Sacco apela al cuerpo del receptor. Observó Roland Barthes que la fotografía “representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto” (4).
Como en Graciela Sacco, también en Juan Carlos Distéfano la marginalidad es tema central. Representando a la Argentina en la 56º Bienal de Venecia (2015) instaló un conjunto de trabajos distópicos que mostraban situaciones límite. Entre ellos se encontraba Emma traviesa. Homenaje a Lino Enea Spilimbergo (2014-2015).
El personaje protagónico de esa escultura se convierte en metáfora del ser marginal que ha perdido la condición humana para pasar a ser un simple útil. Igual destino es el que soporta la protagonista de una obra del maestro Lino Enea Spilimbergo que Distéfano tomará como motivo. Se trata de Breve historia de Emma (1936-1937), una serie de treinta y cuatro monocopias en las que denuncia la explotación de la mujer forzada a ejercer la prostitución.
El punto de partida fue una noticia policial que obsesionó al artista y que decía: “Anoche la mujer Emma Scarpini, de 30 años de edad –autorizada para ejercer la prostitución–, se suicidó arrojándose desde el noveno piso de un hotel. Se halló en su habitación una carta dirigida a sus padres, que decía: ‘Siempre fui buena... no soy yo la culpable’”.
La noticia periodística como base narrativa también está presente en la escultura de Distéfano dado que incluye avisos clasificados de oferta de servicios sexuales pegados al cuerpo del personaje. Cambia, en este caso, el sexo de la protagonista pues ya no es una mujer sino un travesti el que se prostituye. Se pone así de manifiesto una situación de género que no se destacaba en tiempos de la representación de Spilimbergo. Nos referimos a las personas “transgénero”, diferentes de las “cisgénero”, aquellas que se identifican con el sexo de nacimiento.
Lo que une a los personajes de Spilimbergo y Distéfano es arrastrar un destino aciago. Emma traviesa carga sobre su espalda la representación de la muerte y, ante esa fatalidad, su cuerpo se somete a dolorosas torsiones que testimonian su angustia. Sin embargo, se da una situación dual ya que, además de acosarla, la muerte también la abraza.
El tamaño natural de la escultura de Distéfano y el hecho de haber sido ubicada en el mismo nivel del espectador lo convierte en un testigo incómodo de lo infame.
Desaparecidos en la indiferencia
El muertito (1995), de Fabio Kacero.
Al referirnos al cinismo filosófico lo distinguíamos del cinismo vulgar que se extiende en vastos sectores de la sociedad occidental. En Crítica de la razón cínica Peter Sloterdijk denuncia la falsa conciencia de aquellos que se dan cuenta de que algo anda mal pero prefieren callar. Optan por no ver y no decir.
Un tipo de indiferencia cínica, que conjuga con actitudes cotidianas, sirve a Fabio Kacero de motivación para concretar una de sus performances distópicas más conocidas: El muertito, iniciada en 1995 con continuidad hasta el presente. ¿Cuántas veces quien transita por la calle pasa al lado de alguien que está allí tirado y sigue caminando, como con orejeras, pretendiendo que no pasa nada?
El protagonista de la performance (el mismo artista) cae aparatosamente haciéndose el muerto en eventos sociales, tales como inauguraciones de muestras de arte, o en diferentes espacios exteriores o interiores. El objetivo es el mismo: mostrar que “nadie hace nada”. Vemos entonces que dos universos se yuxtaponen sin ninguna conexión, algo que Baudelaire, como “poeta urbano” expone en “A una mujer que pasa” (À une passante). El poema, incluido en Las flores del mal, narra el fugaz encuentro del relator con una mujer que cruza la calle. La escena se enmarca en una ciudad moderna de desplazamientos vertiginosos, que “aulla” inmersa en el ruido y resulta contraria a la comunicación.
A partir de la performance El muertito, que se inicia en 1995 y continúa hasta el presente, surgen obras como el film Totloop (2003), realizado en colaboración con Unión Gaucha Producciones, y el video But a Grainy Film (2007). En ambos casos se lo ve a Kacero acostado en lugares públicos haciéndose el muerto y recibiendo siempre, como respuesta, la indiferencia de los transeúntes, como si el caído no fuera un muerto, solo un “muertito” empequeñecido por el desinterés. Asimismo, la performance de Kacero dio lugar a una obra fotográfica perteneciente a la serie Artistas en acción de Julio Grinblatt. La indeterminación resultó un factor clave de esa serie al dar lugar a la voluntad de terceros en la definición de la imagen.
El muertito nos enfrenta a una conciencia cínica que desacredita la vida. Un tipo de conciencia cansada que se rebaja a sí misma despreciando al semejante. Baudrillard había advertido sobre un modo de pensamiento basado en la recepción incondicional del simulacro, donde los referentes se degradan en un “como sí” y la vida se anula en una suerte de encefalograma plano. Afirma: “De igual modo que los físicos ya no tienen de sus partículas más que una visión de trayectoria en una pantalla, nosotros ya no tenemos de los acontecimientos la pulsación, sino sólo el cardiograma; ya no la representación ni la memoria, sino el encefalograma” (5).
Desde esa perspectiva, como ya vimos, Diógenes se erige en médico de una sociedad enferma donde dominan seres conformistas que profundizan en su propia alienación. No entienden que la vida -única e irrepetible- es energía y también lucha, es decir, agón (término griego del que derivan agonía y protagonista). Parte de esa lucha será salir de lo siempre igual, por ejemplo, de la indiferencia hacia los demás.
El tema de la indiferencia generalizada ocupó también al artista costarricense Guillermo Vargas, conocido como Habacuc. En 2007 exhibió un perro callejero desnutrido -al que mantuvo amarrado- en la galería Códice de Managua, Nicaragua. El supuesto maltrato animal tuvo gran repercusión en las redes sociales.
Si bien se criticó la actitud negligente del artista, existió también una actitud complaciente por parte del visitante que no hizo nada para soltar al animal. Así, Habacuc puso de manifiesto la cuota de cinismo que se impone en el comportamiento social. Al mismo tiempo subrayó la enorme influencia de los medios de comunicación en la visión de las cosas. Un cartel hecho con comida para perros decía “Eres lo que lees”.
Violencia encubierta
Autorretrato con la peste o Caperucita roja (1990), de Clorindo Testa.
Muchas veces la mejor estrategia para una acción violenta está en no hacerla manifiesta ya que, encubriéndola, se anula la acción defensiva. Lo vemos en el díptico Autorretratos con la peste (1988) de Clorindo Testa, donde el protagonista (el mismo artista) es espiado a través de una ventana y, sin saberlo, continúa pintando. Pero ¿quién espía? No es fácil suponer que se trata de alguien bien conocido, un afable personaje de la literatura infantil: Caperucita roja.
Al igual que en Autorretrato con la peste o Caperucita roja (1990) Testa representa a la peste a través de ese personaje de cuento, como antes lo había hecho con la sinécdoque de la rata. De bordes desdibujados y color rojo bermellón la imagen metafórica de la niña revela que muchas veces el peligro que no vemos o no queremos ver, está muy cerca y donde menos lo esperamos.
En el imaginario del artista, la inocente niña, generosa con su abuela y víctima de los artilugios del lobo, pasa a estar del lado del mal. Desafiando al binarismo, los roles bueno-malo se invierten en clara alusión al trasvasamiento de valores y a la gran cuota de ambigüedad de nuestro tiempo. Caperucita roja, emisaria de la peste, no sólo espía a través de una ventana sino que parece haber iniciado su plan de contaminación. Una extraña mancha roja en el cuerpo del pintor indica que ya ha sido contagiado aunque no lo advierta. Y así, con un pincel en la mano sigue trabajando en su obra, inocentemente, como la niña del cuento que no toma conciencia del peligro que supone la presencia del lobo. De este modo Testa señala que todos podemos ser víctimas del mal o de la peste, particularmente cuando se oculta para atacar en el momento menos esperado.
Al igual que los Autorretratos con la peste de Testa, Carros de fuego (2016) de Federico Porfiri se inscribe dentro de las “estéticas de la ambigüedad” en las que conviven los opuestos construcción/destrucción. Un conjunto de lápices-misiles vuelan en el aire y, desde su bipolaridad, se dirigen hacia un futuro abierto puesto que es incierto el triunfo de una de las partes. Paralelamente nuestro recorrido visual se vuelve dudoso. Nos cuesta decidir si lo que vemos es un lápiz o un misil. Además, ¿cómo entender que un instrumento de dibujo sea al mismo tiempo un dispositivo de destrucción?
Una alternativa está en imaginar que el sujeto del que se habla es el misil y que el modificador es el instrumento con el que se disimula, al menos hasta el momento en el que explota dejando su huella en enfáticas explosiones. Por otro lado, es posible considerar que el sujeto es el lápiz y el misil es el modificador.
Según Porfiri un objeto creativo –la obra de arte representada a través de la sinécdoque del lápiz- es “como una bomba que explota muy lentamente y se esparce como una suave brisa”. A diferencia de las destrucciones “negativas” el arte propiciará una destrucción sutil, de revolución necesaria. Es un halo que “el artista nota gracias a su intuición pero que es vivido inconscientemente por la mayoría de las personas” (6).
No es casual que los objetos bifásicos vuelen sobre un cielo convulsionado. Este fondo con nubes, que pueden ser también caños o venas, contrasta con el orden racional de la cuadrícula verde del suelo en la que transitan carros de fuego. Al igual que los pseudo misiles esos carros resultan esencialmente complejos de decodificar. Dice Porfiri: “Cómo podemos ver en casi todas las figuras hay una cierta ambigüedad de significados. Por ejemplo, el carro de la izquierda tiene como una casita y también podría ser la cabeza de un animal” (7).
Queda claro que lo incongruente es parte principal del lenguaje plástico distópico del artista. De allí que un vehículo blindado que se enfrenta al enemigo utilizando fuego directo pueda ser también una casa. El fuego del carro de asalto se transforma entonces en el humo de una chimenea. De modo similar, en el caso del carro “humanizado”, el fuego pasa a ser una suerte de espectro o fantasma.
En el juego combinatorio de Porfiri, tan importante como la figura del fuego y del humo, es la del espectro que sale de los cañones de los carros. Esta prolongación en el espacio refiere a la existencia de un ser en el que anida otro ser, no siempre fácilmente discernible. Sería “como una segunda personalidad que se visibiliza”, acota. Esa segunda personalidad es la que adquiere la guerra encubierta al lanzar mensajes–misiles equívocos en su significado. Situados en el presente, se proyectan hacia un futuro esencialmente confuso.
El derrumbe anunciado
Ashes to ashes (2016), de Juan Sorrentino.
La resonancia del sonido sirve a Juan Sorrentino, licenciado en composición musical, para poner en obra su pensamiento en torno a la violencia. Una violencia encubierta que, en el presente, sigue su curso inexorable hacia el futuro.
Tan importante como el sonido resulta la conexión de Sorrentino con la naturaleza. No debemos olvidar que es oriundo de la provincia de Chaco, con la que mantiene fuertes lazos afectivos y profesionales. En Colonia Benítez, considerada “la capital botánica del Chaco”, dirige Monte, una residencia internacional de artistas. Sus proyectos artivistas se vinculan con la investigación de la naturaleza dañada por el desequilibrio ambiental. Denuncia la desaparición de vastas extensiones de plantas y árboles para favorecer el cultivo de soja.
Siendo que la materia natural tiene gran importancia en las obras de Sorrentino, sus soportes suelen ser neutrales. Tal el caso del cubo de forma regular, mínima que, en el caso de Ashes to Ashes (Cenizas a cenizas), funciona como “bandeja” para exhibir la madera quemada. A diferencia de Quincha (2019), que cuenta con una mezcla de pintura a la cal con sangre bovina, esta vez la materia de base será una mezcla de ceniza y agua. Ambas piezas espacio-temporales pertenecen a la serie Parlantes frágiles (2017-2024) y tienen en común el mostrar un proceso de derrumbe lento. Será preciso que el espectador se detenga para apreciar el momento en que comienza a producirse el resquebrajamiento de la materia por la acción “sísmica” de la vibración sonora.
Las obras de Sorrentino movilizan varios sentidos. Además de la vista, se activa el oído y, en el caso de Ashes to Ashes, también interviene el olfato por el olor a quemado que inunda el espacio. Pero, más allá de los sentidos, es el cuerpo en su totalidad, con todos sus poros, el que se moviliza cuanto en él resuena el sonido. En efecto, la vibración del sonido convierte al cuerpo en una suerte de caja de resonancia. “Somos una compleja telaraña que vibra”, afirma el artista.
“Cuando se trabaja con vibraciones, audibles o inaudibles, el cuerpo actúa como un gran sensor para percibir la experiencia sonora. ¿Quién afirmó que escuchamos sólo con los oídos? Los huesos, las venas, la piel y el sistema nervioso son un arpa resonante y empática para las frecuencias del universo; somos una compleja telaraña que vibra" (8).
El sonido casi inaudible de los “parlantes frágiles” pone de manifiesto que el colapso avanza sigilosamente, de modo casi imperceptible. Por eso, junto al ruido estrepitoso del desmoronamiento, será importante el silencio. Si el sonido es acción, el silencio es pausa que lleva a la reflexión en quien espera lo inevitable: la caída de las cenizas que permanecerán acumuladas en el piso como testimonio de un proceso de destrucción de lo vivo, es decir, del árbol que alguna vez estuvo en pie.
Entre el silencio y el estruendo, Sorrentino exhibe un infortunio social políticamente situado. Su obra, esencialmente distópica, “se resquebraja y desmorona en resonancia con las crisis sociales, económicas y políticas que caracterizan a la coyuntura de desigualdad actual” (9). Asimismo, metaforiza el proceso cíclico de regeneración y reconfiguración de la vida terrena. Recordemos que, para el cristiano, el polvo -o la ceniza- es origen y fin. De allí que Sorrentino titula a su obra Ashes to ashes (cenizas a cenizas).
Un pasado abyecto que podría perpetuarse
Des / Inventario (2018), de Cristina Piffer.
Gran parte de la producción de Cristina Piffer encuentra su base conceptual en la trama política violenta e invisibilizada que teje la historia argentina. Recurre a las guerras por la independencia, a las luchas contra el indio, a la Campaña del Desierto. Fueron momentos de violencia que pautaron el nacimiento del país como nación en el siglo XIX y siguieron en el tiempo.
En la segunda mitad del siglo pasado, la violencia se hizo sentir en Argentina con el terrorismo de estado en la lucha contra la subversión. Fuera de toda legalidad se recurrió al encarcelamiento, la vigilancia, la censura, el exilio forzoso, y fundamentalmente, al uso de centros clandestinos de detención. Ya en el siglo XXI se extiende la violencia de género que afecta a mujeres y personas LGBTQ+.
Aunque la instalación que analizaremos, Des / Inventario (2018), se refiere a la segunda mitad del siglo XIX, también habla del presente y del futuro. Observa Piffer que en su obra “la pretendida distancia en muchas oportunidades se diluye porque aparecen patrones reiterados, persistencias históricas que constituyen los antecedentes ineludibles cuando intentamos leer el presente” (10).
Des / Inventartio -una de las obras más destacadas de Piffer- nos sitúa en la Campaña del Desierto encabezada por Julio Argentino Roca, quien fuera presidente de Argentina entre 1880-1886 y 1898-1904. El objetivo de esa campaña fue la apropiación de tierras que para el “hombre blanco” eran desérticas y para el indígena, productivas. El cumplimiento de ese objetivo llevó al genocidio de los pueblos de la Patagonia y al avasallamiento de grandes extensiones que se encontraban en poder de los pueblos originarios que aún hoy siguen luchando por recuperarlas.
Entre los pilares del programa de dominación se encuentra el desprecio por una raza, como si su genotipo fuera humanamente inferior. El sociólogo Christian Poiret define la “racialización” como proceso cognitivo por el cual se ha moldeado el mundo. Se trata de un proceso de construcción de la realidad a partir de la naturalización del racismo entendido como una relación social. Las discriminaciones racistas “no tienen existencia fuera de las relaciones sociales que las producen, las reproducen y las transforman” (11).
La “racialización” se vuelve efectiva en Argentina a partir de 1878, con el inicio de la avanzada militar sobre los territorios indígenas. Los pobladores fueron detenidos por su sola condición de indígenas y confinados en numerosos centros de detención, siendo la isla Martin García el más importante de ellos. En 1885 a pedido del perito Francisco Moreno, director del Museo de Ciencias Naturales de la Plata, algunos fueron llevados allí. En calidad de prisioneros se encontraban caciques con sus familias, sus lugartenientes e intérpretes. El trabajo de archivo realizado en ese museo por Piffer resultó fundamental para la elaboración de Des / Inventario. Parte de los datos fueron obtenidos al consultar el Catálogo de la Sección de Antropología, donde se encuentra el registro de restos humanos indígenas realizado en 1911 por el médico y etnólogo alemán Robert Lehmann-Nitsche. El inventario consta de 129 páginas donde se describen más de 5500 piezas. Contiene información abundante sobre la identidad de los muertos, las causas del deceso y las circunstancias en que fueron obtenidos los restos.
Para la serie Des / Inventario Piffer eligió algunas de las descripciones de Lehmann Nitsche y las transcribió textualmente con grasa vacuna impresa sobre papel de algodón. La materia sirvió de metáfora de la violencia animal en un mundo de humanos ávidos de poder. Además tiene una condición potente como mancha indeleble que resiste al paso del tiempo. Al igual que en muchas obras distópicas de la artista, la materia resaltaba en su significatividad. Así sucede cuando utiliza sangre deshidratada, tripa, grasa, carne y cuero. A través de la sinécdoque, es decir, de la parte que nombra al todo, nos hace sentir la dimensión real de lo evocado.
Si bien Des / Inventario puede parecer una obra abstracta o minimalista, no lo es si consideramos que replica los dispositivos museográficos. Una atmósfera de museo campea en la instalación donde vemos mesas metálicas de chapa negra y vitrinas que contienen información documental protegida por una cúpula de acrílico.
Retomando la diferencia de Roland Barthes entre studium y punctum, entre la información y lo que desgarra su unidad como si fuera un puntazo (ver infra), podemos decir que la instalación de Piffer se presenta, en primer lugar como studium. Pero, en cuanto el espectador se detiene y descubre insospechados relatos de violencia, el studium, como información sobre un hecho histórico, se convertirá en punctum de una visión distópica. La barbarie será sentida como herida, como algo que nos punza y nos sacude.
Acceder a los contenidos de Des / Inventario no es fácil. El espectador debe superar la dificultad de lectura de palabras casi blancas escritas sobre un fondo blanco. Tal dificultad puede ser vista como símbolo del esfuerzo que supone acercarse a la historia no oficial. Luego de tomar un tiempo para decodificar los textos, el espectador se sorprenderá ante relatos como: “India araucana, Margarita. Fallecida en el Museo el 21 de septiembre de 1887. De esta persona se conserva además del cerebro, el cuero cabelludo con los pelos y la máscara de la cara sacada después de la muerte, así como muchos retratos”. Sorprende “fallecida en el museo”; es decir que no solo se habían traído restos humanos. Algunos indígenas vivieron allí. Eran “objetos de investigación” convertidos luego en piezas de museo. Se calcula que entre doce y veinte miembros de los pueblos originarios vivieron en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata.
Otro caso que conmociona es el inhumano destino del cacique mapuche Inacayal, uno de los últimos jefes que resistieron la ocupación de las tierras. Tomado prisionero en 1885, fue asignado al Museo de Ciencias Naturales de La Plata; allí, junto con otras once personas, estuvo encerrado y obligado a trabajar. Luego de su muerte, en 1887, su cuerpo fue diseccionado y exhibido como una pieza de antropología más.
Arrancar los ojos
Los ojos desiertos (2023), de Gabriela Golder.
La video instalación Los ojos desiertos (2023) de Gabriela Golder es parte del proyecto estético–investigativo Arrancar los ojos que se articula en torno a las lesiones oculares de manifestantes alrededor del mundo provocadas por la represión policial o militar. La imagen que reproducimos corresponde al rostro de una de las víctimas de trauma ocular que participó de manifestaciones durante los paros nacionales que tuvieron lugar en Bogotá, Colombia, en 2019-2021.
Si, hasta hace algún tiempo, era frecuente que la policía apuntara a las piernas para inmovilizar al manifestante, ahora el ataque se dirige a los ojos. No sólo se trata de anular el movimiento sino de dejar los ojos “desiertos”.
Cuando leyó las primeras noticias que consignaban los disparos en los ojos, Golder comenzó a investigar sobre esos hechos que sintió atroces e inexplicables. En Chile, al día de hoy, hay más de quinientas víctimas de mutilación ocular. Pareciera que esta nueva “costumbre” de los sistemas de seguridad estatales está sustentada por el temor de que se concrete la relación ver–pensar–actuar. Primero los ojos, entonces, porque anulándose la visión se supone que se anularía el pensamiento y la acción. Por un lado, se trata de generar temor en los manifestantes; por otro, existe el temor real del sistema represor -que se sabe no infalible- de no llegar a contener una resistencia.
Luego de viajar a Colombia para entrevistar a las víctimas de lesiones oculares, Golder confirmó lo que intuía y le pudo poner un nombre: “plan sistemático para silenciar a los jóvenes en las calles y generar miedo”. La metodología nació en los años setenta con el conflicto palestino-israelí y se fue “perfeccionando” en las fuerzas de seguridad de otros países. Pacientemente Golder reunió imágenes de archivo tomadas de registros televisivos alrededor del mundo. Los documentos prueban que es enorme el saldo de personas con lesiones oculares provocadas por disparos durante manifestaciones o enfrentamientos. Ocurrió en Chile, por la acción de los carabineros, en Colombia, Francia, Cataluña, Hong Kong, Líbano. También en Argentina en las manifestaciones alrededor del Congreso de la Nación, a comienzos de 2024, en contra del mega-decreto presidencial de necesidad y urgencia. Con anterioridad, en 2023, se usó la misma operativa de tirar a la cara de los manifestaron en contra de la extracción de litio en Jujuy.
En algunos casos las lesiones son muy graves llegando a la ceguera total. No matan pero dejan un siniestro escarmiento en la parte más visible del rostro. La herida no sólo afectará al cuerpo individual sino a todo el cuerpo social, del que son parte también los foto-reporteros. De modo literal y simbólico el producir ceguera también alcanza al “ojo” de la cámara fotográfica. Dice Golder: “Tanto en Chile como en Colombia las cámaras de los fotoperiodistas eran violentadas con disparos, como si fueran ojos. Siendo una suerte de arma -registradora de hechos- que servía a los desarmados, sufría la misma represión que estos” (12).
Una fuerte empatía con lo representado destaca al trabajo de Golder que no sólo cuenta con la prueba documental sino también con el recurso metafórico. Filmó con drones un conjunto de cráteres neuquinos en los que percibió semejanza con los ojos “desiertos” ya que ambos estaban vacíos. Entonces pregunta: ¿adónde van los ojos cuando desaparecen? ¿Dónde está la memoria de esos ojos cuando son quitados? (13).
El escenario distópico revelado por Golder tiene una larga historia. En el siglo XVII era frecuente ver indios e indias mutilados por los españoles en territorio latinoamericano. A los rostros de cientos de mapuches, aymaras y diaguitas les faltaba, por ejemplo, un pedazo de oreja o de nariz.
“Hoy no son las orejas ni las narices, son los ojos de cientos de hombres y mujeres el blanco elegido para castigar a quienes desafían el orden establecido. No son esta vez los conquistadores españoles, son policías, son militares quienes escopeta en mano se encargan del trabajo sucio, de desfigurar las caras, de mutilar. Es la violencia institucional que arranca la mirada. No es el siglo XVII, pero el modus operandi sigue siendo el mismo: la mutilación física como discurso del poder” (14).
Un ejercicio del poder similar es el que exhibe Cristina Piffer en obras referidas a la aniquilación de los pueblos originarios durante la Campaña del Desierto.
¿Hay testigo?
Granada (2005), de Graciela Taquini.
Basado en un testimonio videográfico del archivo Witness, cofundado por Peter Gabriel en 1992 (15), Granada (2005), de Graciela Taquini, muestra el caso de Andrea Fasani. En 1978, siendo militante de la Juventud Peronista (JP), fue secuestrada durante cuarenta y cinco días y torturada durante su cautiverio. Partiendo del archivo Witness, Taquini le sugiere una nueva prueba: que vuelva a contar lo que vivió y fue registrado en ese archivo.
Pero Fasani ya no recuerda todo lo que había contado, lo que nos sitúa en el doble drama del testigo (del griego martyros = mártir) cuando suma, al dolor de la tortura, el de no poder trasmitirlo a los demás. El origen de ese drama está en la imposibilidad de presentar lo vivido cuando se excede toda medida humana. “Era el infierno del Dante”, resume Fasani.
La protagonista intenta ser ella misma, hablar en primera persona y lo hace sostenida por una “apuntadora” -en este caso se trata de la misma autora del video- cuya voz se escucha en off. Por momentos, la protagonista se convierte en una suerte de autómata que repite lo que se le dicta, como un actor que representa un papel siendo él mismo su propio personaje. Se pone en evidencia, de este modo, el origen de la palabra “persona” (en latín prósopon = máscara de teatro).
Georgina Gluzman destacará el hecho de que la voz de la “apuntadora” sea de una mujer.
“Esa presencia femenina desafía la autoridad implícitamente masculina que ha articulado el cine desde sus inicios. En efecto, la voz masculina suele ser en el cine clásico la garantía de la veracidad, el sitio del poder y la responsable de historia” (16).
La voz que ayuda a construir un relato se enfrenta al olvido de la protagonista. Pone entonces en cuestión la figura del testigo, de aquél que estuvo allí. “Nadie / testimonia por el / testigo” (“Niemand /zeugt für dem /zeugen”) (17), decía Paul Celan. Nadie puede traducir su experiencia pues ninguna traducción podría dar cuenta del hecho vivido. Pero ¿qué sucede cuando la conciencia, en el límite de la inconsciencia, funciona como un escudo que protege de la influencia destructiva de “las energías demasiado grandes que trabajan en el exterior”?, según pregunta Freud en “Más allá del principio de placer” (18).
En el espacio distópico de Granada el pasado se quiebra en fragmentos inarticulados, las percepciones se mezclan. Todo se confunde, como los significados de la palabra “Granada”, que es el nombre de un proyectil y el de una canción de Agustín Lara. También remite a García Lorca.
Hacia el final del video, la protagonista recuerda el término “Granada” por ser el nombre de una canción que se cantaba en las especies de kermeses que se realizaban en el campo de detención, donde se llegaba al extremo de teatralizar las torturas. Lo que quizás más sorprenda en el relato de Fasani es su confesión: “por momentos me entretenía” o “no podía creer cómo me estaba acostumbrando”. De este modo, el sentido previsible de la experiencia se escapa en otro sentido. Para decirlo en palabras de Maurice Blanchot, “el equívoco sirve al entendimiento, expresa la verdad de la comprensión que consiste en no comprender nunca definitivamente” (19).
En síntesis, Granada no es sólo metáfora de la violencia política sino también de la alienación y del descalabro de la memoria. ¿Podríamos concluir que el espejo de Platón ya no refleja? Diríamos que si bien no llega a reflejar al sujeto totalmente al menos refleja los límites de su reconocimiento cuando comienza a operar la pulsión de auto-conservación.
Este artículo es un extracto del libro Distopías y microutopías, de Elena Oliveras. 2024. Paidós. Buenos Aires.
1. F. Kafka. 1988. Aforismos. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. p. 13.
2. G. Speranza. 2023. “Materia oscura”, Eduardo Basualdo. Pupila. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. p. 39.
3. Entrevista de L. Sáliche a E. Basualdo. 4/3/2018. “Vivimos un momento en el que la materia es más valorada que la vida”. Infobae.
4. R. Barthes. 2009. La cámara lúcida. Paidós. Barcelona. p. 46.
5. J. Baudrillard. 1993. La ilusión del fin: la huelga de los acontecimientos. Anagrama. Barcelona. p. 36.
6. E. Oliveras. 4/12/2022. Entrevista con el artista.
7. Ibíd.
8. M.C. Baulo. 2022. “Intensities and Sensations: Conversation with Juan Sorrentino”, Scultpure.
9. J. Sorrentino. 2020. “Sobre Quincha”, catálogo Premio Alberto J. Trabucco. Fundación Federico Jorge Klem. Buenos Aires.
10. E. Oliveras. 23/1/2023. Entrevista con la artista.
11. Ch. Poiret. 2011. “Les processus d’ethnicisation et de raci(ali)sation dans la France contemporaine : Africains, Ultramarins et ‘Noirs’”. RFEMI, Revue Européenne des Migrations Internationales, Vol. 27, Nº 1.
12. S. Friera. 16/10/2023. “Los ojos desiertos de Gabriela Golder: la violencia institucional que arranca la mirada”. Página 12.
13. Ibíd.
14. Ibíd.
15. Véase https://petergabriel.com/focus/witness, acceso 29 /3/ 2024.
16. G. Glucksman. 2022. “Lo conceptual y lo corporal”, en Graciela Taquini. Pasaje. Buenos Aires. p. 22.
17. P. Celan. 2002. Obras completas. Trotta. Madrid. p. 235.
18. L. Freud. 1966. “Más allá del principio del placer”, Obras Completas, T. XVIII. Amorrortu. Buenos Aires. p. 129-130.
19. M. Blanchot. 1959. El espacio literario. Paidós. Buenos Aires. p. 251.
