La desaparición del cuerpo en el arte conceptual

El cuerpo en la historia del arte

A continuación, se ensaya un análisis tan superficial como breve sobre un tema tan profundo como el significado de la representación del cuerpo en el arte. 

Es cierto que la ausencia de representación del cuerpo en el arte ya ha sucedido varias veces en la historia por distintos motivos, los principales: la idolatría que puede provocar y las guerras del siglo XX. Pero estos casos de desaparición tienen causa: la prohibición o el horror. En cambio, carecemos de hipótesis para sustentar la ausencia del cuerpo en el arte conceptual.

En el arte conceptual se recurre a los ready made sin referencia al cuerpo humano y cuando este aparece, se emplea también un ready made, normalmente un juguete o cualquier objeto de producción industrial. En la performance aparecen cuerpos reales, pero se elimina la representación que se cambia por una realidad teatralizada y efímera. 

El propósito es el de formular alguna hipótesis sobre el significado de la desaparición del cuerpo en el arte conceptual y sobre la posibilidad de que tal desaparición tenga un sentido predictivo.

Consideraciones sobre la representación, el lenguaje y la metáfora

Más allá de la negación racionalista, materialista o de cualquier otra índole; si hay un “tiempo” que excede al tiempo, que está antes del nacimiento y después de la muerte, ¿hay una eternidad? Y si hay un “espacio” que excede la medida, que siempre es arbitraria, ¿hay un infinito?

La razón no alcanza a dilucidarlo, no podemos doblegar el “apeiron” de Anaximandro, lo desmesurado, lo que carece de perímetro. El misterio está afuera del tiempo y del espacio, afuera de la razón, permanece incólume ante la soberbia negativa del intelecto, y pone en crisis los límites que establecemos en busca de un orden, de un cosmos que gobierne el caos, de una ley que nos permita entender, de un universo que aplaque lo diverso.

Secretamente, sin que nosotros lo admitamos, nuestra conciencia nos dice que el caos persiste, que el cosmos que nos hemos inventado es falso, que es solamente un instrumento para calmar la angustia de vivir, sabiendo que vamos a morir. Tal como decía Kant, nos ilusionamos con el conocimiento de los fenómenos, mera apariencia, pero jamás conoceremos los noúmenos, aquello que “es” atrás de la apariencia, antes del tiempo y del espacio.

Es nuestra soberbia adánica la que nos hace creer que conoceremos todo y ya no habrá misterio. ¿Es el arte el medio que tenemos para aproximarnos al misterio y a la trascendencia del pensamiento?

Desde la Expulsión ya no tenemos el lenguaje adánico, que no necesitaba la representación porque contenía el objeto. Ya no vivimos en el Paraíso, no convivimos con Dios, con el misterio. Nuestro lenguaje ahora solo representa, solo “existe”, no “es”.

Prometeo, el Titán, robó el fuego (el intelecto) a los dioses y nos lo entregó a nosotros. Adán y Eva comieron el fruto del Árbol de la Sabiduría del Bien y del Mal. Por eso somos animales con una “diferencia específica”, tenemos la razón que nos distingue, como dijo Aristóteles.

Los instrumentos del intelecto son el concepto y la imagen. Con ellos solo podemos representar la “realidad”, reflejarla como un espejo, con las deformaciones propias de un espejo (1). Desde entonces nuestros consuelos son el arte y la poesía que, construidos con conceptos e imágenes (lo único que nos quedó), crean mensajes ocultos detrás de los mensajes, metáforas que nos permiten acercarnos, tan solo acercarnos al misterio (2).

Son mensajes “herméticos” porque los trae Hermes, el mensajero de los dioses, o “cantos de la Musa”, que se expresan a través de la voz del poeta. Son herméticos porque son impenetrables con la razón, son mensajes que no están sujetos al entendimiento, están dirigidos al alma o a la emoción. “El fin del arte es la exposición sensible de lo absoluto”, dice Hegel (3).

La presencia del cuerpo en el arte

“Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara” (4), dice Borges en El Hacedor. 

“Ogni pittore dipinge se stesso” (5), nos dice Leonardo. El cuerpo, en verdad, obra como una imagen que representa el desenvolvimiento del yo en su propio mundo, que es la conciencia (el alma dirían los escolásticos), pero también representa la repercusión del mundo social en el yo.

El cuerpo se va “produciendo” en el devenir, como una representación de lo interno, del mundo y de lo social; y sin que lo sepamos, inadvertida, la imagen del cuerpo representa las ilusiones y las desilusiones de cada época, sus deseos, su erotismo, sus terrores y sus misterios inalcanzables por la razón. 

Fugaz, evanescente, efímero como la vida, el cuerpo termina en la muerte. Cuando cesa, ¿cesamos nosotros? Se cierne el misterio. ¿El cuerpo es el orden, es el cosmos de nuestra alma caótica, es el perímetro ilusorio de lo desmesurado?

Y si la creación más perfecta de Dios somos nosotros, los humanos creados a “su imagen y semejanza” ¿La representación del cuerpo es el culto del arte a la creación más perfecta? ¿Somos la creación más perfecta o somos pura vanidad adánica?

Los primeros cuerpos del arte están desnudos. ¿Representan el intento de volver al Paraíso (perdido como todos los Paraísos), donde no estábamos vestidos y hablábamos con Dios (6)? 

Y si es así, ¿simbolizan el deseo de recuperar aquel lenguaje perdido que contiene al objeto y salir de la prisión del lenguaje de representación, del mero reflejo en el que estamos encerrados? 

Y si esto es verdad, ¿entonces el cuerpo es la “máscara” de la misteriosa identidad, el cuerpo es “prósopon” como decían los griegos, o “persona” como dijeron los romanos (7)? 

¿El cuerpo amplifica “la voz” de la identidad como la máscara amplifica la voz del actor? ¿La identidad sobrevive al cuerpo–persona, la identidad misteriosa es el alma?

El “cuarto cuerpo” según Paul Valery

En El problema de los tres cuerpos (8) Paul Valery sostiene: “Podríamos decir que a cada uno de nosotros le corresponden en su pensamiento Tres Cuerpos por lo menos”. 

Sobre el Primer Cuerpo: “Hablamos de él a terceros como algo que nos pertenece, pero para nosotros no es en absoluto una cosa, y nos pertenece un poco menos de lo que nosotros le pertenecemos (…)”.

“Para cada uno, por definición, es el objeto más importante del mundo, que se le opone y del cual sabe que depende estrechamente. Podemos decir, con idéntica evidencia, (…) que sobre él descansa el mundo y que el mundo se refiere a él, o bien que él mismo no es más que una especie de acontecimiento indistintamente desdeñable e inestable de ese mundo”. 

El “primer cuerpo” es la conciencia del yo en el mundo, la constancia de nuestra existencia.

“Nuestro Segundo Cuerpo es el que ven los otros y que nos es más o menos ofrecido por el espejo. Es el que tiene una forma y es el que capta las artes. (…) Es el que ve el Amor, o el que quiere ver, ansioso por tocarlo. Ignora el dolor con el que solo hace una mueca (…). Pero el conocimiento de nuestro Segundo Cuerpo no va más allá de la visión de la superficie”. 

El Tercer Cuerpo es la descripción analítica y biológica de nuestro cuerpo, es un dato científico cuyo conocimiento se desarrolla en el tiempo. Forma parte de nuestra vocación adánica de inmortalidad: “(…) solo posee unidad en nuestro pensamiento. Conocerlo es haberlo reducido a secciones y jirones. De él se derraman líquidos escarlatas o pálidos o hialinos, a veces muy viscosos, que se intentan descifrar en criptogramas biológicos”. 

Y, “el Cuarto Cuerpo no es Mi-cuerpo, ni el tercero, que es el de los científicos, ya que está hecho de lo que ellos ignoran (…), llamo Cuarto Cuerpo al incognoscible objeto cuyo conocimiento resolvería de una vez todos esos problemas, ya que lo implican”. 

El Cuarto Cuerpo es el Misterio que persiste, el de la creación, el del “primer motor inmóvil” y el de la oscuridad después de la muerte. Quizás las matemáticas representan profundamente este drama: todo es exacto y verdadero en ellas, pero para que existan debemos creer en dos postulados inexistentes; el cero y el infinito. Todo comienza con su negación, como el alfabeto hebreo, cuya primera letra, Aleph, carece de sonido.

“No me pregunto cuál es el origen de la vida y el de las especies. Si la muerte es un simple cambio de clima, de costumbre y de hábitos (…)”. 

Los Tres Cuerpos se refieren a la existencia, falaz y sin respuestas para la primera causa, que persiste como Misterio. 

“Piénsalo bien. ¿De dónde quieres obtener respuestas a esas preguntas filosóficas? Tus imágenes, tus abstracciones no derivan más que de las propiedades y de las experiencias de tus Tres Cuerpos. Pero el primero solo ofrece instantes, el segundo, algunas visiones y el tercero, a costa de actos espantosos y preparaciones complicadas, una cantidad de figuras más indescifrables que textos etruscos”. 

No podemos encerrarnos en la existencia como explicación de la existencia, nada se causa a sí mismo, “no puedo brindarle una sombra de sentido salvo suponiendo, sin admitirlo, alguna inexistencia, cuya manera de encarnación es mi Cuarto Cuerpo”.

“Alguna inexistencia”, es el Espíritu, nos respondemos nosotros. 

¿Hay un “Cuarto Cuerpo”? ¿La representación del cuerpo en el arte es el Cuarto Cuerpo que alude secretamente a la causa desconocida y misteriosa de nuestro “ser en el mundo”, a aquel cuerpo creado “a su imagen y semejanza”?

El cuerpo en el arte de los inicios

Las primeras imágenes del cuerpo fueron femeninas. Tenían curvas exageradas que enfatizan los atributos de la sexualidad y la reproducción, evidentes símbolos del deseo de permanecer, del terror primordial a nuestra desaparición. La supervivencia se cifra en la mujer.

En nuestra cultura occidental, nacida de los griegos y los hebreos, la mujer representa esencias diferentes. Para los griegos la mujer es la primera creación. Hesíodo en la Teogonía nos dice que Gea nació del caos primordial y que de su vientre nació Urano, el varón que la fecundó. 

Pero la mujer en la mitología hebrea nació simultáneamente con el hombre, en el sexto día (9), aunque pocos versículos más adelante, Eva nacerá después de Adán, de su costilla (10). Pero no habrá imagen en el mundo hebreo. La imagen está prohibida (11).

El cuerpo en el arte griego es entonces nuestra única guía en estos primeros tiempos de Occidente. En la antigüedad griega hay un culto al cuerpo, al atletismo que los hombres practicaban desnudos en los gimnasios y palestras, donde solo competían los hombres libres. Era tan importante el atletismo que los Juegos Olímpicos eran uno de los pocos factores de unión entre las polis rivales.

Grecia es una de las pocas culturas antiguas, quizás la única, que ha representado el cuerpo desnudo, restringido en los comienzos a los cuerpos masculinos, que aparecerán desnudos en los kouros, pero no así los cuerpos femeninos, las kore, que siempre estarán vestidas. 

La mitología parece indicar la prohibición del desnudo femenino: El joven cazador Acteón ve a Artemisa (Diana) desnuda mientras persigue a un ciervo con sus perros. Artemisa convierte en ciervo a Acteón y sus propios perros lo cazan y lo matan. Y Tiresias queda ciego después de ver a Atenea desnuda. 

Ver es poseer y los hombres no pueden poseer a las diosas, son ellas quienes eventualmente poseen a los hombres.

Los Kouroi son esculturas masculinas primitivas, con un fuerte simbolismo y débil conexión real, están desnudos y con una sonrisa fija miran al frente y son concebidas también para ser miradas frontalmente. Tienen los puños cerrados y el pie izquierdo adelante, el pie del corazón, de la vida. 

Las Korai femeninas están vestidas con el peplo, también tienen mirada frontal y probablemente son vírgenes que se ofrecen a los dioses. Es el simbolismo, donde la idea predomina sobre la imagen; la imagen está al servicio de la idea, como en una bandera o como en la cruz.

Más tarde comenzará el arte clásico, una etapa en la cual los dioses son perfectos y no tienen emociones (aunque sí las tengan en los relatos mitológicos). Es la época del Doríforo de Policleto y Zeus o Poseidón de Artemisión.

Veremos que, según Hegel, en esta etapa coinciden idea y objeto, conciencia y cuerpo, es la belleza perfecta, el arte clásico, el arte de lo bello, de la perfección, el arte que nos aproxima al Misterio. Es el esplendor, el arte que nos conduce al Espíritu Absoluto hegeliano.

Pero el arte quiere acercarse al cuerpo real, desprenderse del espíritu y entregarse a la existencia, para lo cual abandona los cuerpos equilibrados de la moderación. 

El arte ahora “baja a la Tierra” y quiere representar al hombre, con sus emociones, su vida, sus movimientos. Hemos cambiado el arte de los dioses, el arte del Ser, de la eternidad, por el arte de los hombres, el arte de la existencia, del tiempo que tiene principio y fin. 

El puro movimiento sustituye a la quietud y la emoción a la moderación. Esta tendencia será la de Lisipo, Praxíteles y otros que van alejándose cada vez más de la aproximación al Espíritu, a lo misterioso, para representar la emoción, los sentimientos del hombre. 

Según la tradición, Praxíteles esculpe desnuda a la hetaira Friné, que era su musa, como la Afrodita de Cnido y aparece el desnudo femenino, muchas veces con un fuerte contenido erótico.

La identidad de cuerpo e idea que genera lo bello se va perdiendo; los sentimientos, las emociones del hombre real, se van apoderando del cuerpo que se pone a su servicio para expresarla.

Y durante el Helenismo, se desarrolla un “barroco” del arte griego, en el cual se pierde totalmente la moderación de los dioses del clasicismo. 

Habrá figuras contorsionadas, en posiciones muchas veces forzadas que remiten al interior del sujeto representado, a su conciencia, a su sufrimiento o a su vibración en un momento culminante, como el Laocoonte o la Victoria de Samotracia. El pathos prepondera. 

Recordando de nuevo a Hegel en la misma obra citada, en esta etapa habría un romanticismo en el arte griego, donde la idea y/o la emoción predomina y manda sobre la forma, que es sólo su expresión. Ya no es el espíritu el que inspira el arte; el arte se encierra en el hombre y sus emociones.

La lucha por la imagen del cuerpo en el arte

La polémica por la presencia del cuerpo humano en el arte ha estado presente desde siempre. Las manifestaciones del arte hasta el Renacimiento y aún después han sido predominantemente religiosas, de modo que el cuerpo humano aparece en el arte invocando a los dioses o a Dios. Sin embargo, más allá de la representación de un dios, el cuerpo sigue narrándonos nuestra historia, nuestros terrores y emociones. 

La primera rebelión que conocemos contra la representación del cuerpo en el arte sucedió en el Antiguo Egipto. Los cuerpos representados eran los mismos dioses y eran venerados como tales. Pero un faraón rebelde, Akenatón, impone una religión monoteísta: sólo se venerará a Atón (El sol, la luz), y ordena destruir todas las imágenes (antropomórficas, zoomórficas y antropozoomórficas) de los otros dioses (12). Sin embargo, con la caída de Akenatón se reponen las imágenes destruidas (13).  

Iconódulos e iconoclastas

Los cristianos nacen como religión del Imperio, con el Edicto de Tesalónica de Teodosio el Grande, en el año 380 D.C. 

Desde el inicio destruyen como idolátricas una enorme cantidad de obras de arte clásico griego y romano, que representan el cuerpo real idealizado por cánones de belleza y erotismo, por la fuerza de la vida. El cristianismo tolera al cuerpo en el arte solamente como símbolo. 

Pero más adelante, se desarrolla en el mundo cristiano una de las polémicas más enconadas relacionadas con la representación del cuerpo en el arte. El Concilio de Elvira, celebrado en España en el siglo IV, proscribe la representación de los cuerpos en las iglesias. Se generan entonces las discusiones y luchas entre los iconódulos, que consideran que las imágenes deben representarse, y los iconoclastas, que creen lo contrario. Fueron iconoclastas Orígenes, Tertuliano, Clemente de Alejandría y otros destacados teólogos, lo cual muestra la importancia del movimiento. Más allá de que la imagen del cuerpo sea simbólica, la consideran tan idolátrica como el becerro de oro que adoran los judíos del Éxodo.

La polémica durará más de cuatrocientos años, hasta que, en 787, en el Concilio de Nicea se impone la representación de Dios, Cristo y los santos y se afirma la existencia del cuerpo en el arte, siempre con el sentido simbólico del arte bizantino, sin perspectiva, plano en las paredes, con imágenes repetidas para cada persona divina o santa. 

La imagen del cuerpo en el Islam

Durante esa lucha entre iconódulos e iconoclastas, nace el Islam en el siglo VII, que prohibirá las imágenes, adhiriendo a la iconoclastia hasta hoy.

La razón de la prohibición es la de siempre: evitar la idolatría. En consecuencia, el arte islámico será abstracto y se desarrollará con “arabescos”, complejas representaciones abstractas de flores y plantas regidas en sus formas por patrones matemáticos. Hay una figura central, que podría evocar al único Dios, y líneas derivadas sobre proporciones numéricas. Pero si desciframos esa ley matemática, nos encontramos con la representación de la naturaleza y la vida, arcos que nacen de una flor, único centro dador de vida que afirma la unidad del Creador. Pero no está el cuerpo.  

En el Islam hay una subversión iconódula que no alcanza el nivel de una rebelión. En efecto, las iluminaciones de los libros en Persia tenían figuras humanas de gran sensualidad que desaparecieron posteriormente. Hay palacios en Siria con pinturas murales y en el Egipto fatimí hubo imágenes de hombres y animales con gran influencia bizantina. 

Podríamos concluir diciendo que la prohibición de la representación del cuerpo se infringió más cuanto más lejos se está de La Meca. 

El cuerpo en el arte del medioevo cristiano

El arte medieval cristiano, superada la iconoclastia tanto en Occidente como en Oriente, ya no intenta provocar una emoción, sino generar una creencia. 

Los cuerpos ya no se cifran en su perfección ni en su belleza; están presentes en los mosaicos, pero son puro símbolo sin relación con la realidad. 

El simbolismo se completa con el desprecio por la perspectiva natural que genera estas imágenes hieráticas, frontales y rígidas, nada más lejano del erotismo del cuerpo clásico o helenístico. El Hombre ya no es el centro, el centro es el Misterio, Dios. 

No existe el cuerpo real en la Edad Media, ni mucho menos el desnudo, el arte está al servicio de la enseñanza de la fe, lejano del mundo, tiende a elevar el espíritu. El cuerpo está presente, pero es secundario; solo interesa el alma.

Es interesante analizar las respuestas de las religiones del libro frente al cuerpo en el arte. Los católicos, después de la polémica de los iconoclastas, lo permiten siempre que esté “geometrizado” al punto de ser abstracto, que no sea natural, que no tenga perspectiva, que sea frontal, que evoque al Misterio y no al Hombre.

¿Existe un arte judío? Existen imágenes de símbolos de la religión judía, como la Menorah, o el Templo de Jerusalén o la estrella de David (14). 

El Renacimiento y después

Hacia el final de la Edad Media, en Italia, el Hombre comienza a reaparecer en la escena de la cultura de Occidente y también su cuerpo.

Se vive un desprecio por el puro símbolo, por lo hierático: los italianos usan el término “gótico” para referirse despectivamente al arte del Norte, un arte que se considera primitivo, desarrollado por los godos, considerados unos bárbaros germánicos. A su vez, Vasari y los florentinos llaman “Maniera greca” al arte bizantino, también en forma despectiva. 

Paulatinamente, el Hombre se apodera del centro en la ciencia, en la literatura y en el arte, que ya no está en Dios como en la Edad Media. El dogma está en crisis. 

Brunelleschi descubre o redescubre las leyes geométricas de la perspectiva natural que indica el horizonte, vuelve la cúpula del Panteón que remite al infinito matemático, la ciencia que desplaza al dogma y la Tierra ya no es el centro del universo. Entonces aparece el cuerpo como invocación del misterio de lo creado, de aquello que somos, ya perdido el Paraíso. 

Es el “Renacimiento” del cuerpo de la cultura clásica, de la belleza griega que había sido expulsada por la religión institucional; es el cuerpo cuya forma se equilibra con la idea y que se acerca –de acuerdo a Hegel– al Espíritu. El cuerpo, vestido o desnudo, exhibiendo la belleza o relatando el interior, representando héroes, santos, mártires, vírgenes o desnudos, ya no perderá el centro de la escena del arte en el futuro. 

Nace la arqueología en busca de las obras de arte clásico salvadas de la destrucción iconoclasta; renace lo bello en el arte, idea y cuerpo están en armonía.

Más tarde, durante el Barroco y el Rococó, el cuerpo se representará como en el Helenismo; será la expresión de nuestro interior, de nuestras emociones y sentimientos, tendencia que se exacerbará más adelante, en el Romanticismo. 

El cuerpo ya no es un fin en sí, es bello y erótico, pero más allá de su belleza ya no representa lo bello puro, sino que está dominado por la emoción que nos provoca la acción o la contemplación. Volvemos a la centralidad adánica, somos autorreferenciales, el Misterio quedó atrás, queremos someternos a la razón, comer nuevamente el fruto del árbol prohibido. 

La aparición de la fotografía y el postromanticismo

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía comenzó a competir con ventaja en la representación, y el cine por primera vez mostró el mundo como es: en movimiento. No en vano Arnold Hauser llama al siglo XX “El siglo del cine” (15), también Danto en El final del arte sostiene que el arte como representación ha sido reemplazado por la fotografía y el cine.

Esta invasión irresistible empuja a la pintura y a la escultura a un refugio maravilloso: la visión misteriosa del interior humano que una vez más se representa con el cuerpo (16). 

Este será el sino de todos los “movimientos”, la búsqueda del interior, de lo sustancial desde el abordaje de lo aparente; el cuerpo que una vez más obra como máscara de la identidad o del alma según se prefiera. ¿Es la misteriosa identidad solamente otro nombre del alma? ¿Es el alma su refugio? ¿O recordando a los griegos, el cuerpo, como el mundo, está sometido a leyes geométricas que lo dominan?

Se repite entonces el interrogante, la crisis de Warburg: ¿El arte es una función de ciertas estructuras del pathos, de ciertas estructuras emocionales que están depositadas en nuestra memoria y se repiten inexorablemente en nuestra producción artística desde el inicio de los tiempos?

Los Pathosformel son predominantemente cuerpos: diosas, ninfas, brujas, santas poseídas por el éxtasis divino o diabólico; dioses, héroes, santos, obreros, reyes, cuerpos bellos y eróticos o cuerpos hincados en oración o mirando al cielo. 

Es cierto que está en discusión la libertad. Estamos en pleno pensamiento postromántico, que implica la existencia de leyes misteriosas que nos gobiernan: las leyes secretas del romanticismo.

Recordemos que Warburg es de la misma época postromántica que Freud, Darwin y Marx, entre otros, quienes salvando enormes distancias, son todos descubridores de leyes interiores, de leyes secretas de la memoria y de la conciencia, del espíritu y del acontecer social, de la naturaleza, leyes que nos gobiernan sin que lo sepamos. 

La libertad es aparente, es sólo un fenómeno. Por tanto, ateniéndonos a Warburg, existirían Pathosformel, cuyas leyes ocultas dominan nuestra conciencia, nuestra evolución, nuestro devenir social y que, por supuesto, dominan el arte, imponiendo roles inevitables que adoptan distintas apariencias con el avance de la cultura. El arte no es libre. Atrás, contenidas por Mnemosyne están siempre las “formas del pathos”.

Mucho antes, en Fausto, Goethe nos había planteado que la libertad, en la cultura y la civilización, la experiencia ilimitada de la Ilustración, solo se puede obtener con un pacto con el Diablo. 

En Fausto, la mundanidad, la Diosa Razón y la libertad de la Revolución Francesa son perversiones que conducen a Fausto a un placer efímero, pura vanidad, (lo vano, lo vacío, la soberbia adánica de dominar el caos con la razón), un placer diabólico que termina cuando termina el pacto.

Los “movimientos”

La idea de las leyes ocultas del Romanticismo seguirá determinando nuestro sino desde fines del siglo XIX hasta los 60 en el siglo XX. En el arte, tanto el impresionismo como el expresionismo y el surrealismo y los demás movimientos son la expresión de lo oculto, de una ley que trasciende la razón. Y el cuerpo será el principal protagonista de la expresión.

El impresionismo intenta plasmar la luz, la impresión visual y el instante, porque la entidad y la identidad son pura luz; la ley es la luz. Si hasta entonces se pintaban formas entitativas o identitarias, los impresionistas pintarán el momento de luz, más allá de las formas aparentes. Estará el cuerpo que ahora será pura luz.

El expresionismo plantea la deformación del cuerpo para “descubrir”, para indagar dentro de la emoción, del pensamiento, de la vibración. La visión subjetiva del ser humano prima sobre la descripción objetiva de la realidad que se expresa en la mayoría de los casos como cuerpo. Es cierto que en los retratos del Renacimiento y del Barroco italiano y holandés se indaga la persona, pero el expresionismo intenta superar esa indagación internándose detrás de la máscara en la misteriosa identidad. 

El surrealismo es un movimiento literario y artístico que busca trascender lo real, a partir del impulso psíquico de lo imaginario y lo irracional. Es la oposición a la razón positivista y la rebelión contra las convenciones literarias de la Ilustración. La literatura surrealista pretende expresar la verdad mediante la escritura automática, la verdad oculta que no se somete a la razón, que surge directamente sin atravesar el filtro del logos, sin someterse al intelecto. Los cuerpos surrealistas tampoco están sujetos a la razón; se pretende que nazcan del inconsciente o del alma, como se prefiera.

El surrealismo usa al cuerpo y al desnudo como protagonistas. La obra surrealista es intensamente onírica, reflejando el interior que está detrás de la máscara, detrás del cuerpo, paradójicamente usando el cuerpo. Se pone énfasis en la imaginación, la fantasía y el mundo de los sueños, con la influencia del psicoanálisis. 

En los tres movimientos reseñados, se expresa una realidad oculta que yace detrás de la razón y se sostiene que esa es la verdadera realidad, mientras que la razón expresada como mímesis es un engaño formal.

Freud y Jung, más allá de sus diferencias, interpretan la conducta humana, la literatura y el arte desde el inconsciente, el cual es abordado mediante los sueños y los arquetipos, pero también mediante la interpretación de los mitos, leyendas, religiones, etc. 

La razón flota en la superficie. Y el cuerpo representará ese destino oculto, ese sino inevitable.

El cubismo asume como postulado indemostrable que los cuerpos geométricos están detrás de los cuerpos humanos y detrás de todos los objetos. De algún modo es un regreso a los griegos, a la magia de su geometría que medía, (y dominaba), el misterio de la Tierra, una construcción del cosmos que nos permite sobrevivir al terror del caos original. Nuevamente se busca una ley oculta.

El cubismo “descubre” la geometría oculta en el cuerpo y en la naturaleza real, desvela las formas regulares que nos gobiernan y que se encuentran ocultas en la infinitud de las formas de los cuerpos.

La geometría nos permite transformar el caos en cosmos: todas las infinitas formas, por diferentes que sean, participan de ciertos cuerpos universales con los que se puede “medir la Tierra”, cuerpos geométricos que están inscriptos inevitablemente en el cuerpo humano.

La abstracción geométrica rescata las formas comunes a todas las formas, muestra la esencia, el ser, el logos de la forma oculta en los accidentes.

¿Es casual o deliberado el uso del cubo? El cubo es uno de los sólidos platónicos y representa la Tierra, la estabilidad, la consciencia la razón. De modo que el uso del cubo somete el caos de las infinitas formas de la naturaleza, a la razón, a la estabilidad. ¿El uso del cubo para racionalizar el mundo surge del conocimiento del Timeo (17) o de un arquetipo, un pathosformel que guía nuestra consciencia? Cualquiera sea el origen de la elección, el cubismo es parte del postromanticismo; de nuevo hay una ley oculta que estructura las aparentes diferencias de los cuerpos, los objetos y la naturaleza.  

La intención postromántica se confirma en el cuerpo, que siempre exhibirá nuestro interior. Sí, nuestro, porque ha quedado lejos la libertad de la razón, y el cuerpo conjura los deseos, las pulsiones inevitables del subconsciente. 

Desde los primeros años del siglo XX, el cuerpo se vuelve menos representativo y en general más expresivo del erotismo, del deseo de vivir, de la fuerza que impulsa la existencia del interior de la conciencia. Los límites religiosos se han abandonado hace mucho, como lo demuestran tantos artistas de la época: Dante Gabriel Rosetti, Franz von Stuck, Gustav Klimt, Ernst L. Kirchner, Felix Valloton, Amedeo Modigliani, Egon Schiele y tantos más.

En todos los movimientos la Ley es invisible, está atrás, en la Noche Oscura del Alma, de San Juan de la Cruz y la Noche Oscura, de Novalis (18). El cuerpo desnudo contiene un mensaje erótico, una pulsión de vida que viene desde la noche.

Danto caracteriza este período que excede el medio siglo, diciendo que en la época lo más importante era crear un movimiento basado en una teoría, más que la obra de arte en sí. Señala que hubo infinidad de “movimientos” y que, si tenían éxito, también tenían una consecuencia económica: ni los museos ni los coleccionistas podían prescindir de esas obras (19). 

Se advierte una opinión crítica en la calificación que hace Danto del arte del periodo que estamos describiendo, con la cual nos permitimos no coincidir. 

Creemos que el nacimiento del arte sometido al mercado, a los curadores y coleccionistas es posterior a esta etapa y que comienza en los 50 con el nacimiento de la sociedad de consumo.

La existencia de tantos “movimientos” se puede reducir en realidad a distintas variantes del post romanticismo imperante durante la primera mitad del siglo XX.

Como se ha señalado, el arte de la época busca en nuestro interior mostrando los cuerpos y con ellos el misterio, la soledad, el erotismo, la desesperación, todas las emociones que nos embargan. Y siempre, en todos esos “movimientos” está la indagación sobre una ley oculta, inconsciente, que convierte a la razón en una apariencia. 

Dadá: la primera desaparición del cuerpo

La “muerte del arte” de Dadá se inicia en 1916 y está vigente hasta 1922, de modo simultáneo con el desarrollo de todos los movimientos antes reseñados.

Dadá, igual que el surrealismo, promueve una actitud duramente crítica respecto de la cultura de Occidente y abarca principalmente la poesía, la pintura y la escultura. 

Es interesante y curioso a la vez que en ambas posguerras desaparece el cuerpo en el arte, Dadá después de la Primera Guerra Mundial y el expresionismo abstracto después de la segunda. ¿Será mera coincidencia?

Dadá aparece a mediados de la Primera Guerra Mundial en Suiza, donde había importantes artistas refugiados. Uno de ellos, Hugo Ball, es el iniciador a quien se unen muchos más, siendo el más emblemático, el rumano Tristán Tzara.

Las dos últimas guerras mundiales han producido cambios profundos en el arte. En Dadá se exalta la crítica a la sociedad burguesa de la Ilustración y del positivismo, el fracaso de los valores de Occidente, la frustración de todas las “verdades”, la incapacidad de esa sociedad nacida de la “Diosa Razón” en la Revolución Francesa de impedir la guerra más salvaje y mortífera de la Historia.

En forma muy resumida, Dadá promueve la irracionalidad y el absurdo en el arte, la sátira y la burla del arte mismo, la provocación y el escándalo, la negación de la belleza, una protesta sin propuesta contra el arte y la poesía de todas las épocas, como símbolo de durísima crítica a la Gran Guerra, al fracaso de un sistema de valores.

Adherentes activos fueron, Tristan Tzara, Picabia, Jean Arp,  Marcel Duchamp, Louis Aragon, Hans Arp, Johannes Baader, Johannes Baargeld, Constantin Brancusi, André Breton, Jean Cocteau, Jean Crotti, Suzanne Duchamp-Crotti, Max Ernst, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch, Francis Picabia, Man Ray, Kurt Schwitters, Sophie Taeuber y muchos otros. 

Destacamos esta lista, porque muchos de los nombres mencionados abandonarán Dadá en 1922 y se desarrollarán como artistas de los movimientos reseñados antes.

La obra que ha dejado más huella es la conocida Fountain de Duchamp, “ejecutada” en 1917, un mingitorio, inspirador de los futuros ready made. 

Su contenido es el significado, su intención satírica: ¿la fuente de la que surge el agua que bebemos, el agua sagrada del bautismo, proviene, nace en un mingitorio?

Es una obra típica del Dadá y del futuro arte conceptual. El cuerpo no estará presente en Dadá. El cuerpo estará esquematizado con objetos que ya existen, en muchos casos será objeto de burla, como en la Gioconda con bigote (20).

Dadá fue efímero. En 1922 se hace el Congreso General de dadaístas y constructivistas en Weimar y allí se inicia la decadencia del movimiento que cesará en 1924, año en que sus miembros decidieron que la difusión y la popularidad del movimiento frustraban la vocación de cambio social y la manifestación contraria a la belleza. 

Quizás lo que terminó con el movimiento fue la necesidad de expresión propia de la mayoría de los artistas, que iniciaron un camino de regreso al arte a través de los diversos “movimientos” postrománticos que comentamos más arriba.

¿Una digresión confirmatoria?

Proponemos ahora un análisis de la obra más importante de Duchamp que, a nuestro juicio, pone en crisis a Dadá desde muy temprano: el Gran Vidrio, que aspira al arte y a la metáfora y deja de lado la mera crítica satírica del Dadá. Duchamp demoró ocho años en hacerla, desde 1915 hasta 1923. Esta obra se aleja mucho de Dadá, porque se refiere a la tensión sexual, un tema del arte tan antiguo como el hombre. 

Es un relato sobre el deseo que existe entre una novia y sus nueve pretendientes, para lo cual Duchamp une dos vidrios con un marco de aluminio y coloca a la novia en la parte superior y a los nueve pretendientes en la parte inferior. La obra retrata a una novia grisácea, con cuerpo de insecto, evocando una araña con curvas que está enjaulada. 

Según una interpretación corriente, la novia representa el espíritu, lo cual se enfatiza con su posición arriba, en el cielo de la composición. La araña es un símbolo de todas las culturas. En los cinco continentes simboliza la dualidad y coexisten en ella la creación de vida y el veneno exterminador.

Los pretendientes representan lo terrenal y material, son símbolos fálicos, tienen color, más líneas rectas y un mecanismo hidráulico que los activa. 

Hemos señalado que los pretendientes del Gran Vidrio son nueve. Ahora bien, los pretendientes de Penélope, el espíritu que desenrolla el ovillo, eran 108, que es múltiplo de nueve (21).  

¿Hay en el Gran Vidrio una referencia a la Odisea y a Penélope? ¿La novia es Penélope? Penélope, al desenrollar el ovillo, contiene una referencia casi explícita a Cloto, la más joven de las Moiras, que tiene un ovillo del cual nace la vida. Cloto y Penélope son dadoras de vida. La “Novia de El Gran Vidrio" que parece una araña que ovilla en forma de redes: ¿es también una dadora de vida? ¿El eje “Novia”-Penélope-Cloto es una referencia explícita de Duchamp? ¿O es “lo que no se ve” de Deleuze? Nunca lo sabremos. Y eso que ignoramos, eso que no se puede “leer ni entender”, esa “fuga” hacia algo que está fuera de la razón, es la apelación misteriosa que vibra en el arte.

Duchamp consideró que la obra estaba terminada cuando se rompió durante su transporte. ¿Esa ruptura es la aceptación del destino, de Átropos, la Moira que corta el hilo de la vida?

La Segunda Guerra y la segunda desaparición del cuerpo. Expresionismo abstracto, arte geométrico, op art y cinéticos

Después de la irracionalidad cruel, la locura y la destrucción en la Segunda Guerra Mundial, nace el expresionismo abstracto. Es evidente el parentesco del expresionismo abstracto con el surrealismo: la obra surge del instinto, no de la razón. 

Pero el cuerpo ya no está, quizás lo excluyó el salvajismo de la guerra, la muerte masiva, el Holocausto. Sí toda representación es de algún modo un homenaje. ¿Se puede homenajear al cuerpo, al principal protagonista de la barbarie? 

O quizás, ¿el cuerpo está detrás de la pintura, en el inconsciente caótico que domina el chorreado?

¿Es casualidad que, posterior o casi simultáneamente con el dripping, reaparezca la geometría, de nuevo la muralla del logos, el perímetro salvador de la razón, el reino de la Ley? ¿Soñamos con un orden, un cosmos que domine el caos de la guerra?

Se acentúan los movimientos geométricos, pero a diferencia del cubismo, ahora son pura geometría sin referencia al cuerpo, pura abstracción igual que el op art, y el arte cinético. El arte, como sucedió muchas veces, prevé el futuro más allá de la conciencia y de las intenciones del artista. Hay un “contexto” cultural, social, histórico, que presagia otros tiempos futuros y que algunas veces invade al artista.

Es lo que sucede con el op art y con el arte cinético que sin quererlo, experimentando con la óptica, la luz, el color y el movimiento, representan visiones espaciales misteriosas, como las que se verán realmente en el descubrimiento del espacio, o conocimientos que reposan en una “nube” y se presentan en la pantalla de una computadora.

La anticipación es tal, que se figura una visión distorsionada en las lentes cóncavas y convexas, objetos que se mueven en el aire, flotando con las corrientes espontáneas o paisajes espaciales, una visión de pantalla que no existía en ese momento, realizada con luces y motores eléctricos de la época de Edison. 

¿Fue esa la intención de Alexander Calder, de Julio Le Parc, de García Rossi, de Rogelio Polesello, de Luis Tomasello y de tantos otros?

No lo creo. Creo que, como dije antes, el arte es intención, texto, pero también es fruto del inconsciente, del contexto no explícito que internamente siente el futuro.

“La pintura no es la representación de una escena visible, sino la captura de fuerzas invisibles. El objetivo de la pintura es hacer visible lo que no es visible, lo que no se ve”, dice Deleuze (22).

El cuerpo no participa en el op art, ni en el arte cinético, que no se ocupan del hombre, sino de las aventuras de la luz, de la mirada y quizás sin quererlo, del hombre en el espacio o en la imagen distorsionada por la lente. El cuerpo sólo participa como espectador y como protagonista oculto de las ilusiones ópticas.

El arte y la sociedad de consumo. El pop, una advertencia 

En los 50 hay en Occidente un cambio muy importante: el paso del capitalismo clásico a la sociedad de consumo. Las profundas observaciones de sociología económica de “La ética protestante y el espíritu del capitalismo” (23) han perdido vigencia y sus valores ya no circulan en la sociedad. Nacen la obsolescencia programada, la publicidad, el diseño y la moda. 

La obsolescencia programada determina la disminución paulatina de la funcionalidad del objeto y la necesidad de su reemplazo. A su vez, el diseño y la moda, comunicados con la publicidad, provocan la obsolescencia estética y de nuevo la necesidad de reemplazo.  

Son todos medios y lenguajes destinados a “envejecer” los objetos, provocando la necesidad del cambio y en consecuencia el consumo casi ilimitado.

En el arte, el pop es la advertencia sobre el materialismo desenfrenado que provocará el cambio de la estructura económica y de los valores sociales. En el pop reaparecerá el cuerpo, pero no como cuerpo simbólico, ni clásico y bello, ni romántico. El cuerpo en el pop mostrará la abundancia, las imágenes multiplicadas y ridiculizadas, los gestos esquematizados, la representación de la belleza con la imagen de los cómics, una verdadera advertencia sobre lo que nos sucederá: la caída del espíritu y del misterio a manos de la abundancia y del materialismo. 

El cuerpo también aparece como objeto de consumo, multiplicado o con gestos exagerados, simbolizado con imágenes estereotipadas o caricaturas de belleza. Todavía está la intervención del artista, hay pintura, un relativo alejamiento del control del intelecto, con lo que esto implica en términos de entrega emocional.

Aun así, el erotismo no está presente; la imagen pop del cuerpo se exhibe como publicidad o como historieta. Los cuerpos del pop son como las latas de sopa, símbolo de abundancia y consumo.

El pop nos avisa que en el futuro la meta no será ser, sino poseer. El pop es entonces un arte con significado, se puede leer, no nos hace vibrar, y está ausente la belleza entendida como referencia al espíritu.

Pensamos que el pop es todavía una manifestación de resistencia del arte frente a la sociedad de consumo, una advertencia respecto de la quiebra de los valores, pero ya es un arte conceptual; sus obras llegan a través del intelecto, no por la vibración inexplicable de la metáfora. Por eso Arthur Danto considera al pop como el primer paso decisivo hacia un arte conceptual.

El arte conceptual

En los 60 renacerá Dadá. Los ready made de Duchamp de principios del siglo XX reaparecerán y pretenderán una revolución en el arte, que ya no representa el mundo, ni la naturaleza, ni al hombre, ni su interior, ni a Dios, ni al temor, ni al placer, ni al amor, ni al odio, ni al mito, ni a la razón, ni al misterio, ni a los héroes, ni a los santos, ni al deseo erótico, ni a las vírgenes, ni… 

Como dijimos al principio de este ensayo, después de la Caída o después de la partida de los dioses en Mekoné (según se prefiera la mitología de los hebreos o la de los griegos), perdimos el lenguaje angélico, el lenguaje que contenía el objeto y nos permitía hablar con Dios o con los dioses (24). 

Nos quedó el intelecto, la razón, un pobre consuelo.

La razón tiene dos instrumentos para entender: el concepto que significa y la imagen que representa. Pero sabemos que, con estos instrumentos precarios, podemos acercarnos al Misterio, con los mensajes herméticos que trae Hermes o con los mensajes proféticos. Son “mensajes que están detrás de los mensajes”, metáforas, no se “entienden”, no pertenecen al lenguaje ni a la razón, están destinados al alma o a la emoción.

Llamamos poesía a las metáforas construidas con conceptos, y llamamos arte a las que formamos con imágenes. El arte conceptual, como lo indica su nombre, solamente pretende significar. Intenta escribir una nueva literatura no alfabética.

Los artistas conceptuales buscan generar una experiencia en el mundo de las ideas, sin que medie en ella la elaboración artística, ni el valor plástico de los objetos; es un arte sustancial de las ideas, la información y el conocimiento, donde el sentido está en el contenido conceptual desarrollado y no el objeto en sí mismo. El fin buscado es el entendimiento, no la metáfora.

En la mayoría de los casos, el título contiene una leyenda explicativa porque la obra ni siquiera se expresa. En realidad, en lugar de la obra se podría escribir un ensayo. Es lo que hacen los curadores.

El cuerpo ya no estará presente; mayoritariamente se trabaja con objetos de la vida cotidiana. Danto nos refiere a la “indistinguibilidad” del arte, porque los objetos comunes no transmiten otro mensaje que su propia objetividad. 

Nace el “mundo del arte”, formado por los curadores, los coleccionistas, los directores de museos, ese “mundo” determinará qué es arte.

La desaparición del cuerpo se produce en la obra de arte, pero también desaparece el cuerpo del artista en la ejecución. La obra de arte ya no se “descubre” por el artista en un proceso complejo de conciencia y de cuerpo, de imaginación y evolución en la ejecución manual, donde se desvela lo que no fue pensado, a donde se “descubre” con la mano algo oculto para la imaginación original. Se ha perdido la intervención física del artista que lleva adelante la capacidad de realización, el instinto del cuerpo, el canto de la imaginación. 

“Ho visto un angelo nel marmo ed ho scolpito fino a liberarlo”, nos dice Miguel Ángel después de esculpir el David según dice la tradición y Leonardo en los Cuadernos; “el pintor tiene el universo en su mente y en sus manos” (25).

Este proceso de desvelo, de descubrimiento que describen los dos grandes, que se produce en la transformación de la cerámica, la piedra, el bronce, la pintura o cualquier otro soporte, ya no estará más en el arte conceptual.

Pilas de calzados, salas con cajas de cartón ordenadas simétricamente o tiradas al azar, cuartos oscuros con una luz puntual o excrementos, la célebre banana pegada con cinta en la pared, un inodoro de oro que “homenajea” al mingitorio de Duchamp, polvos de colores en el piso, un equipo de potabilización de agua que invoca la ecología, son típicas manifestaciones del arte conceptual.

Muchas veces predomina la crítica política y social; el arte toma partido contra el orden vigente y se pretende revolucionario, paradójicamente en medio de ferias convocadas por y para el mercado, infringiendo el principio de no contradicción.

Nacen los happenings y las performances, una especie de teatro donde el cuerpo está presente intentando explicaciones, significados o crisis. 

En Rythm 0, la artista se coloca en una habitación con un cartel que dice que ella es el objeto; hay además 72 objetos, desde una rosa hasta una pistola cargada, y permite que los espectadores los usen en su cuerpo. En otra performance se derrumban baldes de arena que están apilados uno encima de otro. En otras, un artista se masturba debajo de una rampa de un museo mientras ve pasar a los visitantes o una mujer se duerme en una caja de cristal expuesta a los espectadores. En el Museo de Arte Moderno de Nueva York otra mujer permanece inmóvil y en silencio durante horas… 

Hay una desvalorización del cuerpo que ya no muestra el azoramiento frente al misterio, la reverencia de lo santo, la valentía del héroe, el sufrimiento del mártir, la seducción erótica del desnudo, las profundidades del mito, la miseria de la cobardía. La indiferencia del público no interesa; lo que interesa es la opinión de los coleccionistas, de los curadores y del mercado, que influye decisivamente en la valoración de los artistas, el “mundo del arte” de Danto. La crítica negativa no existe: ha quedado reemplazada por el aplauso sistemático o por la indiferencia del público. 

Los curadores nos explican la obra con un lenguaje de altísima complejidad, impenetrable para el público que, atónito y respetuoso, temiendo la crítica, permanece en silencio ante textos incomprensibles para la gente común.

La sociedad de consumo campea, hay “industrias culturales”, se “consume” arte o cultura como si fuese un producto industrial cuyo destino es el comercio; el arte ya no es nuestro medio de penetrar el misterio, no es la metáfora que nos golpea y nos emociona, tampoco es la belleza ni el horror, ni la claridad, ni la confusión. El arte es parte de la “industria cultural”. Y además es utilitario: el arte “sirve” para la “sanación” o para la educación o para la crítica social o política o para otros fines, que no refieren al alma ni a la emoción. 

El arte ya no es un fin en sí, no es aquello que nos ilumina desde el inicio en el Neolítico. En la sociedad de consumo, el arte tiene que “servir” para algo, para una finalidad que ya no es su suprema función de expresión de la conciencia, atribulada por el misterio.

¿El aura de Walter Benjamin reposa ahora en el mercado? ¿O reside en el lenguaje de los curadores que nos explican lo que vemos?

En ese escenario es evidente que el cuerpo no puede tener intervención, es un objeto más, como en la “performance”. 

¿La muerte del arte?

¿Estamos entonces frente al fin del arte? ¿Desaparecerá el arte que tenemos desde el Neolítico?

Haremos acá una reseña necesariamente breve y superficial sobre el pensamiento de Hegel (26), con su posición romántica, y el pensamiento de Danto, en función de la postmodernidad.

Antes que nada, aclaramos que Hegel en ningún momento habló sobre la muerte del arte o el fin del arte. Hegel, en su sentido histórico de la evolución hacia el Espíritu Absoluto, considera que el arte está postergado, nos habla del “carácter pretérito del arte”.

En la Tercera sección de la filosofía del espíritu de la Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Hegel inicia su reflexión sobre el Espíritu Absoluto con el capítulo "El arte". En este contexto considera que hay tres caminos para llegar al Espíritu: el arte, la filosofía y la religión. Estos caminos se desenvuelven en el tiempo, están sometidos a la historia. 

En las Lecciones sobre la estética, Hegel nos dice que el arte es una fase necesaria en el desarrollo del espíritu, pero no es la última.

En la concepción histórica hegeliana, el arte recorrió tres etapas sucesivas, con límites a veces superpuestos: el simbolismo, el clasicismo y el romanticismo.

Estas son ideas intuitivas del mundo, bajo las cuales épocas, culturas y pueblos han representado sus concepciones de lo divino, lo humano y lo mundano y natural (27). "El arte es la actividad espiritual que busca realizar la Idea en una forma sensible", dice el texto.

Son tres formas del ideal o de lo bello artístico y se distinguen entre sí por la manera como resuelven la relación entre la idea o el contenido y su representación. "La belleza es la unidad de lo particular y lo universal, la identidad de lo finito y lo infinito" (28) . 

El arte simbólico tiene una distancia considerable entre representación e idea; Hegel lo ejemplifica con el arte egipcio. Existe todavía el politeísmo y el desarrollo del arte como lenguaje del espíritu es incipiente. Quedan muchos restos del animismo y la representación es lejana del objeto. 

El simbolismo del arte egipcio está presente en todos los cuerpos representados en el plano, siempre de perfil, y en la escultura, siempre con el pie izquierdo adelante, los brazos extendidos hacia abajo y el rostro en posición frontal.

El clasicismo es el arte de lo bello, la correspondencia perfecta entre forma e idea, entre cuerpo y espíritu. Por supuesto, nos estamos refiriendo al arte clásico de los griegos, a esa moderación que surge de la representación de los dioses olímpicos que en el arte, (y tan sólo en el arte), no están sujetos a la emoción. 

Finalmente, en el arte romántico se desarticula nuevamente la correspondencia entre el cuerpo y el espíritu; pero contrariamente al simbolismo, la causa es el desarrollo histórico del espíritu, que según Hegel ya no cabe en el arte.

No debemos olvidar que el arte es la representación de la representación, o sea la representación en la obra de nuestra representación del mundo en la conciencia. Como tal, en la visión de Hegel, el arte no es la representación del cuerpo o de la naturaleza, sino que refleja la historia del camino a la verdad en la conciencia. 

En Lecciones sobre estética dice: “Los pueblos han depositado en las obras de arte los contenidos más ricos de sus intuiciones y representaciones internas. Y la clave para la comprensión de la sabiduría y la religión es con frecuencia el arte bello, y en algunos casos solamente él. El arte comparte este rasgo con la religión y la filosofía, pero con la peculiaridad de que él representa lo supremo sensiblemente, y así lo acerca a la forma de aparición de la naturaleza, a los sentidos y a la sensación”. (…) "El arte es la forma de superar la finitud y la limitación humana, permitiendo al espíritu humano acceder a lo infinito y lo absoluto” (29). 

De este modo, para Hegel, el arte perfecto es el arte de lo bello, el arte clásico griego, que termina en el Helenismo cuando cesa la moderación del cuerpo y se convierte en un instrumento para la representación de la emoción. 

Más tarde, desde una concepción platónica, se acepta en Occidente el monoteísmo de Oriente y se desarrolla un “arte cristiano”, en el cual se pierde la correspondencia entre forma y espíritu. Hay un regreso al simbolismo en el cual el cuerpo se subordina al espíritu que predomina.

Pero según Hegel en su tiempo, el tiempo del Romanticismo, el arte queda postergado como modo de aproximación al Espíritu. Se impone otro camino: la filosofía. "La forma peculiar de la producción del arte y de sus obras ya no llena nuestra suprema necesidad. Estamos ya más allá de poder venerar y adorar obras de arte como si fueran algo divino; la impresión que nos producen es algo reflexivo, y lo que suscitan en nosotros requiere una superior piedra de toque y una acreditación de otro tipo. “El pensamiento y la reflexión han rebasado el arte bello" (30), continúa diciendo en Lecciones sobre estética. 

No estamos ante el fin del arte. "Un tiempo así es el nuestro", dice Hegel, "se puede esperar que el arte crezca y se consuma cada vez más, pero su forma ha dejado de ser la necesidad suprema del espíritu" (31).

En nuestro comentario sobre el arte conceptual veremos que la concepción hegeliana sobre la postergación del arte tiene actualidad, aunque en un sentido muy diferente. 

Mucho después de Hegel, a fines de los 90, Arthur Danto en El final del arte nos dice que: “El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica” (32).

Hemos elegido este ensayo de Danto porque lo consideramos menos circunstancial, ya que aquí desarrolla su visión sobre la historia del arte y su eventual final. 

Y después de la ominosa cita que hemos referido en el primer párrafo, Danto invoca a Hegel como fuente inspiradora y se refiere a dos concepciones del arte.

En la primera, desarrolla su propia interpretación de Vasari y Gombrich como apoyo de una teoría exclusivamente representativa del arte. En este caso, la misión del arte sería representar, y su evolución consiste en mejorar la mímesis, en desarrollar técnicas ópticas, pictóricas o aplicables a la escultura, que permitan imitar con mayor fidelidad al objeto representado. 

En ese sentido, la perspectiva fue un paso decisivo. El otro paso es el cine que incorpora el movimiento a la representación. Antes del cine, el movimiento se indicaba con la pose, como en el David de Donatello o el brazo del Cristo de Giotto en la Arena de Padua, que Danto pone como ejemplos. 

Los antiguos intentos de imitar el movimiento fracasaron, como nos muestra el mito de Dédalo, a quien se le encargó fabricar autómatas para la diversión de los hijos de Minos, o el recuerdo real de Herón de Alejandría, que creó verdaderos autómatas, pero el movimiento era burdo. El movimiento recién será representable con la llegada del cine.

Danto señala además como posibilidad de progreso la holografía, una técnica fotográfica que permite representar las tres dimensiones y que aumentaría la calidad de la mímesis. La aparición de la fotografía y la posterior aparición del cine generan una crisis sin precedentes en el arte como mímesis y lo desalojan como medio de representación.

“En términos generales, pienso que, a menos que la mímesis se convierta en diégesis o narración, la capacidad de emocionar de una forma artística acaba por desaparecer”, dice Danto, y considera terminado el arte como representación.

En una mirada de progreso indefinido de la historia, tanto la ciencia, como la filosofía y las artes llegaron en algún momento a su fin y esto es lo que le ha sucedido al arte como representación. A partir de ese momento comienza la segunda concepción según Danto, en la cual el arte será expresión de los sentimientos del artista, como pronosticó Croce en “La estética como ciencia de la expresión y del lenguaje”, donde señala que este será el camino del arte en el siglo XX. El arte ya no representará ni al mundo ni a los hombres, sino que expresará los sentimientos del artista. Al no haber representación, los objetos perderán valor, hasta desaparecer, como en el expresionismo abstracto. Si el arte expresa sentimientos, no hay posibilidad de progreso, porque no hay posibilidad comparativa. Dice Croce: (…) “Si El Greco pinta santos como formas verticales estiradas, si Giacometti modela figuras incoherentemente demacradas, no es por razones ópticas ni porque esas mujeres, santos o figuras sean realmente así, sino porque los artistas revelan respectivamente sentimientos de agresividad, anhelo espiritual y compasión”.

A partir del arte como expresión según Danto, se suceden distintos movimientos, muchísimos, cada uno de los cuales pretende mejorar la expresión o expresar algo distinto, a punto tal que ya “la creatividad no parecía consistir tanto en hacer una obra como en configurar un periodo”, señala el autor. Y sigue: “Al final, virtualmente, lo único que hay es teoría: el arte se ha volatilizado en un resplandor de mera autorreflexión, convertido en el objeto de su propia consciencia teórica. En el caso de que algo como esto fuera remotamente verosímil, podríamos suponer que el arte habría llegado a su fin. Evidentemente, seguirán produciéndose obras de arte, pero los artífices, viviendo en lo que yo he dado en llamar «el período posthistórico del arte», crearían obras carentes de la importancia o el significado histórico que tradicionalmente se les atribuye”.

Danto sostiene que la historia del arte llegó a su fin en 1964, no que el arte en sí mismo haya terminado. 

Las Cajas de Brillo de Andy Warhol marcan el fin de la historia del arte, ya que representan la “indistinguibilidad” entre el arte y la realidad, la expresión artística serán los objetos de la producción industrial o de la realidad en general.

En el pensamiento de Danto está presente la influencia de la transición de la modernidad a la posmodernidad en el arte. Pero el cambio más rotundo es su Teoría institucional del arte, en la cual promueve la idea de que el arte se define por su contexto institucional, más que por sus cualidades intrínsecas. Danto considera que el arte es una institución social, con sus propias normas, prácticas y valores, y argumenta que el arte se define por su relación con la institución artística, más que por sus propiedades intrínsecas.

Como hemos visto antes, el "mundo del arte", el conjunto de instituciones, críticos, coleccionistas, juega un papel fundamental en la definición y comprensión del arte. Danto sostiene que, en la era posmoderna, es cada vez más difícil distinguir entre arte y no-arte, porque es arte lo que el “mundo del arte” considera como tal.

Fin de la historia del arte

Tanto Hegel como Danto anuncian una postergación del arte. Pero los puntos de partida son muy diferentes.

Como dijimos, para Danto, basado en su interpretación de Vasari y Gombrich, el arte ha sido una técnica de representación, de la mímesis, a diferencia de Hegel, que sostiene que es un medio de aproximación al Espíritu Absoluto.

Para Hegel, el arte seguirá existiendo, pero será reemplazado por la filosofía como camino al Espíritu. Danto, en cambio, no considera el valor metafórico del arte, no cree que haya sido ni sea un medio de aproximación al Misterio.

Según Danto, la técnica de representación permite definir una evolución del arte, una historia del arte. Pero cuando la representación se agota con la aparición de la fotografía y el arte es expresión de los sentimientos del artista, la posibilidad de una evolución termina y, como sostiene Croce y adhiere Danto, el objeto ya no interesa, es solamente un medio para expresar una idea–concepto. 

Y en este sentido es clave acotar: Ha desaparecido la primera expresión del arte que conocemos: el cuerpo. 

En ese caso, podrá usar objetos de la vida cotidiana o gestos y actividades del propio artista o de actores, performers, happenings o cualquier otro medio. De todas maneras, tanto Hegel como Danto creen que en estas prácticas el arte está postergado. 

Pero Hegel ve al Misterio, al Espíritu como referencia, cree en un impulso inmemorial e inevitable que intenta llegar al “Espíritu Absoluto”. 

En ese sentido, según Hegel, el arte fue el instrumento más apto que ha quedado postergado por la filosofía. 

La representación es un medio, solamente un medio de realización del arte, cuyo fin es o ha sido acercarse al Misterio, al “lugar” donde no hay espacio ni tiempo porque cesa el entendimiento, termina la razón.

Por su parte, Danto también ve una postergación del arte, que como vimos, ha recorrido tres etapas: la representación o mímesis, la expresión del sentimiento y la de una idea. 

Pero en esta última etapa el arte consiste en mostrar cualquier objeto que exprese esa idea, ese concepto. El arte es conceptual. Alguien lo tiene que explicar, porque el objeto en sí no significa nada más que su propia objetividad. En ese sentido, el título de la obra es vital.

Y finalmente ya no es la emoción, la vibración de las personas comunes lo que define qué es arte porque dichas emociones ya no existen. Son los curadores, los coleccionistas, los directores de museos y el mercado quienes definen qué obra es arte, cuál es su significado y su valor artístico y de mercado, que normalmente coinciden.

Dejando de lado profundas diferencias, Danto y Hegel coinciden en el final: el arte ha sido postergado.

 ¿Una visión predictiva?

¿Somos los nuevos iconoclastas? Más allá de la visión crítica, creemos que el valor del arte conceptual es el anuncio de un mundo sin cuerpos: el mundo digital, el mundo de la inteligencia artificial, el mundo sin presencia, el mundo de las pantallas.

Como siempre, el anuncio del arte es inconsciente, involuntario (33). Y, como vimos, lo primero que ha desaparecido en el arte conceptual es el cuerpo, el cuerpo que nos interrogaba desde nuestro origen. Somos seres corporales; la desaparición del cuerpo implica nuestra desaparición, el desprecio de lo humano, de aquel cuerpo construido “a su imagen y semejanza”.

No sólo desaparece el cuerpo en la obra, sino también en su ejecución. El artista ya no está involucrado en cuerpo y alma en la ejecución, como magistralmente dijo Miguel Ángel en la cita ya mencionada. La obra será un ready made, algo que ya existía con una finalidad diferente de la que tendrá en la obra.

La negación del arte mismo ejecutada con la sustitución de la imagen, que es multívoca, por el concepto que es unívoco, el culto al significado y el abandono de la metáfora son todas señales de un futuro en el cual no estaremos presentes. El arte conceptual es la visión anticipada de un mundo digitalizado, de nuestro reemplazo como hombres, como protagonistas de la vida, que será progresivo y que ya ha comenzado. 

Cambia el poder, hay consorcios financieros que son más grandes que muchos Estados. Las empresas cambian diametralmente su modo de actuación, se vuelven digitales y robotizadas. Cada vez hay menos personas en la actividad económica. Se está desarrollando el cubit, una unidad cuántica que multiplica la capacidad de los bits y los reemplazará, generando un mundo casi infinito, en el cual no sabemos cómo se desarrollará nuestro entendimiento. Simultáneamente, disminuye la tasa de natalidad.

Los algoritmos encierran a las personas en sus preferencias, en su propio mundo y les muestran solamente aquello que fue de su interés. No hay sorpresas en un universo circunscripto. Se cierra el espectro de la curiosidad y del conocimiento.

Ante la disyuntiva que nació con el hombre, si la ciencia y los instrumentos derivados se usarán para el bien o para el mal, surge el “transhumanismo”, (abreviatura H +), una ideología o religión que intenta distinguir éticamente la actuación tecnológica.

La serie Black Mirror, que muestra un mundo orwelliano dominado por la tecnología se acerca a la realidad: China tiene un sistema de puntaje ciudadano que califica el comportamiento de cada individuo de la sociedad.

La transformación digital paulatinamente abarca y encierra nuestra vida, la ciencia, el derecho, la religión, la política, la filosofía y, naturalmente, el arte.

Las grandes compañías productoras, como Disney y otras despreciaron la oportunidad de adquirir plataformas tecnológicas como TikTok o YouTube, sobre la base de que era costosísimo y casi imposible alimentarlas de contenido. En cambio, las industrias tecnológicas entendieron que el contenido lo realizarían personas comunes y así fue.

En 1928, Paul Valery vaticinó que el poder de la técnica implica en el futuro grandes cambios: “Ni la materia ni el espacio ni el tiempo serán los mismos”, dijo Valery. Y también que todas las artes cambiarán porque su “componente físico mutará profundamente” y que es probable que cambie profundamente la noción de arte (34).

Walter Benjamin plantea que la reproducción “mecánica” de la obra de arte elimina el “aura”, el valor aurático que se cifra en ser única. El aura nos lleva al ícono griego, al culto, a la obra concebida como sagrada en sí misma, más allá de lo que representa. El aura es un objeto de veneración, de rito. Con la reproducción está destinada a desaparecer y a ser sustituida por el valor social que democratiza el arte (35). 

¿El mundo digital podrá mantener el aura? Técnicamente, se podría mediante el blockchain u otra tecnología futura; pero, ¿será valioso para la sociedad digital mantener la sacralidad de la obra de arte? ¿El valor aurático no fue reemplazado hace mucho tiempo por la opinión de los curadores y por el mercado, como dice Danto?

Harari nos dice: "En el siglo XXI el arte también tendrá un rol fundamental. La pregunta es quién hará ese arte" (36). Esa es la pregunta más importante y de allí surgen muchas más: ¿Habrá artistas en el futuro? ¿Serán reemplazados por la gente común que sube contenidos a las plataformas? ¿La inteligencia artificial “AI” será la protagonista del arte? ¿Los artistas le darán órdenes a un robot digital para que ejecute obras de arte en una pantalla o en una impresora? 

"A medida que los algoritmos se vayan haciendo más poderosos, nos estaremos alejando cada vez más del ideal humanista". "La inteligencia se desconecta de la conciencia". "Algoritmos no conscientes pero inteligentísimos pronto podrían conocernos mejor” (37).

¿La desaparición del cuerpo en el arte conceptual es el anuncio del eclipse que viviremos a la sombra de la transformación digital? ¿El arte conceptual nos avisa que la vida estará signada por la inteligencia artificial y que nosotros pasaremos a un segundo plano de poca visibilidad?

Nuestra fe, nuestro erotismo, Dios, el terror, la angustia del misterio, la oscuridad de la muerte, el caos que aterra y la búsqueda de un cosmos que consuele, ya no estarán presentes en el arte. ¿Dónde estarán? 

¿En ese mundo digital el cuerpo humano será un objeto inerte que no genera símbolos ni metáforas?

¿Deberíamos tomar como advertencia del arte conceptual el aviso de que, con la desaparición del cuerpo, estaremos en segundo plano, eclipsados por nuestra propia creación digital?

¿Hemos “creado” un Golem que nos reemplazará en cuerpo y alma?

(1) (…) “Dios ha creado las noches que se arman/ de sueños y las formas del espejo/ 

para que el hombre sienta que es reflejo/ y vanidad. Por eso nos alarman”. Borges, “Los espejos”.

(2) Según Hegel la aproximación al Espíritu Absoluto tiene solamente tres vías, todas imperfectas: la filosofía, la religión y el arte. “Enciclopedia de las ciencias filosóficas” y “Lecciones sobre la estética.”   

(3) HEGEL W. G. F. 1989. Lecciones de estética, traducción de A. Brotóns. Ed. Akal. Madrid.

(4) J.L. Borges. 1960. “El Hacedor”. Buenos Aires.

(5) Trattato della Pittura. (Compilación de manuscritos de Leonardo hecha por sus seguidores).

(6) Y estaban ambos desnudos, Adán y su mujer, y no se avergonzaban. Génesis 2, 25.

(7) Máscara, del Lat. Vulgar, Masca, significa fantasma, luz fantasmal; Prósopon, Gr. “delante del rostro” igual que Persona, del Lat. Persona, refiere a las máscaras del teatro que ocultaban el rostro, aumentaban el volumen de la voz de los actores en el Teatro y permitían el olvido del actor y la identificación con el personaje.

(8) Paul Valèry. 1998. “El problema de los tres cuerpos”, en Discurso a los cirujanos. Universidad Autónoma Metropolitana. México. Conocí este ensayo por medio de la obra “Asumir el caos” de Luis Felipe Noe, donde él se pregunta si el Cuarto Cuerpo no es el caos. Creo que caos es otro nombre de misterio. En la mitología griega, el Caos (Χάος en griego) es el principio primordial, el estado inicial del universo antes de que existiera cualquier forma de orden o estructura. Según Hesíodo en su Teogonía, el Caos era un abismo infinito y oscuro, un vacío primordial del cual surgieron las primeras deidades y elementos fundamentales, como Gea (la Tierra), Tártaro, (el inframundo) y Eros (el amor o la fuerza creativa).

(9) Génesis 1,26.

(10) Génesis 2; 21 y 22.

(11) Deuteronomio 5:8-10 NBV. “No te harás ídolos, no adorarás imágenes; sean de hombre o mujer, de aves, de animales o de peces. No te inclinarás delante de imagen alguna para adorarla de ninguna forma, porque yo, el Señor tu Dios; soy un Dios celoso”.

(12) Freud Sigmund. 1939. “Moisés y la religión monoteísta”.

(13) James Birx. 2006. Encyclopedia of Anthropology. Sage Publications.

(14) No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que está arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. No te inclinarás a ellos ni los honrarás” (Ex. 20:3-6). 

(15) Arnold Hauser. 1951. Historia social de la literatura y del arte.

(16) En disidencia con la opinión de Arthur Danto que piensa que el arte desde entonces representa solamente los sentimientos del artista. Lo veremos más adelante.

(17) En Timeo Platón asocia al fuego con el tetraedro; al aire, con el octaedro; al agua, con el icosaedro; a la Tierra, con el cubo; e indica que como aún es posible una quinta forma, el dodecaedro, Dios ha utilizado este cuerpo para el universo.

(18) San Juan de la Cruz, poema, “La Noche Oscura del Alma.” Novalis, poema, “La Noche Oscura” en “Himnos a la Noche.”

(19)  “Piénsese en la asombrosa sucesión de movimientos artísticos en nuestro siglo: el fauvismo, los cubismos, el futurismo, el vorticismo, el sincronismo, el arte abstracto, el surrealismo, dadaísmo, el expresionismo, el expresionismo abstracto, el pop, el op-art, el minimalismo, el post-minimalismo, el arte conceptual, el realismo fotográfico, el realismo abstracto, el neoexpresionismo —por citar sólo los más familiares. El fauvismo duró aproximadamente dos años, y hubo un momento en que cada nuevo periodo de la historia del arte parecía destinado a durar cinco meses o incluso menos. En aquel momento, la creatividad no parecía consistir tanto en hacer una obra como en configurar un periodo. Los imperativos del arte eran en realidad imperativos históricos: había que configurar un periodo histórico-artístico. El éxito consistía en producir una innovación aceptada. Si lo lograbas, tenías el monopolio para producir obras que nadie podía producir, ya que nadie había configurado el periodo con el que tú y quizá unos pocos colaboradores seríais identificados en adelante. Ello traía consigo una cierta seguridad económica, en la medida en que los museos, vinculados a una estructura histórica que era necesario completar con ejemplos de cada periodo, demandarían un ejemplo de tu obra en caso de formar parte del periodo adecuado. Nunca se admitió la evolución de la obra de un artista tan innovador como De Kooning; De Chirico, perfectamente consciente de estos mecanismos, pintó «de chiricos» toda su vida, ya que eso era lo que demandaba el mercado”. Danto Arthur. 1984.“El final del arte”.

(20) ¿Una burla al Renacimiento de donde provienen los fundamentos de la Ilustración, las bases de una sociedad fracasada que nos llevó a una guerra salvaje?

(21) Algunos significados del número nueve: El nueve recuerda la muerte de Jesús que murió en la cruz a la “hora novena” del día, es un número llamado el "indestructible", el "inmutable", ya que, por cualquier cantidad que se lo multiplique, el dígito que se obtiene de la suma de los números que forman el resultado, siempre es 9. En la mitología griega, las nueve musas eran diosas de la inspiración, las artes y las ciencias. El noveno arcángel, Haziel es el Ángel del Amor Universal.

(22) Deleuze Gilles. 2016. “Francis Bacon: Lógica de la sensación”.  Ed. Arena libros. En esta obra, Deleuze explora cómo la pintura de Bacon captura fuerzas invisibles y sensaciones, y no solo representa lo visible.

(23) Max Weber. 1920.

(24) “Si (como afirma el griego en el Cratilo) / el nombre es arquetipo de la cosa /en las letras de 'rosa' está la rosa/y todo el Nilo en la palabra 'Nilo'. (…) /Adán y las estrellas lo supieron /en el Jardín. La herrumbre del pecado /(dicen los cabalistas) lo ha borrado /y las generaciones lo perdieron”. Borges, El Golem.

(25) La bastardilla es nuestra.

(26) Hegel, G. W. F. 1835. Lecciones sobre la estética. Traducción de A. V. Miller. Oxford University Press. Todas las citas de las “Lecciones” corresponden a esta edición.

(27) Lecciones sobre la estética, Introducción.

(28) (Lecciones sobre la estética, Sección I).

(29) Hegel, G W F. “Lecciones sobre estética”. 

(30) Ibidem.

(31) Ibidem.

(32) Arthur Danto. 1995. "El final del arte", en El Paseante. p 22-23. Pero más adelante, en un ensayo posterior, quizás siguiendo a Hegel, afirma que “Una historia había concluido. Mi opinión no era que no debía haber más arte (lo que realmente implica la palabra 'muerte"), sino que cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente. Lo que había llegado a su fin era ese relato, pero no el tema mismo del relato”. DANTO, A. 2003. “Después del fin del arte”.Ediciones Paidós.

(33) Arthur Danto es escéptico en cuanto a la previsión del futuro por el arte. Pero él no se refiere a una visión metafórica y anticipatoria, a una visión que llegue a la emoción y la inunde del sentimiento inexplicable de vacío que genera el futuro. De conformidad con su postulación que sostiene que el arte es representación, analiza los objetos o las imágenes que se prevén como futuros y encuentra, con razón, que son absolutamente diferentes del futuro real. “El artista visionario Albert Robida comenzó a publicar en 1882 la serie titulada Le vingtième siècle, con la que pretendía reflejar cómo sería el mundo en 1952. Aunque en ella aparecen numerosas maravillas venideras (la téléphonoscope, la televisión,máquinas voladoras, metrópolis submarinas), la forma en que se manifiesta gran parte de lo que se muestra hace que las imágenes en sí remitan inequívocamente a la época en que fueron creadas. (…). Las obras de Pollock, De Kooning, Gottlieb y Klein que en 1952 se exponían en las galerías más vanguardistas habrían resultado inimaginables en 1882. Nada pertenece tanto a su propio tiempo como la incursión de una época en su futuro: Buck Rogers lleva al siglo XXI los lenguajes decorativos de la década de 1930, y hace suyos hoy el Rockefeller Center y el automóvil Ford; las novelas de ciencia ficción de la década de 1950 proyectan a mundos distantes la moral sexual de la era Eisenhower, así como el dry martini, y los tecnológicos trajes que visten sus astronautas proceden de las camiserías de dicha era.” Danto, Arthur, Op. Cit.

(34) Paul Valery. 1928. “La conquista de la ubicuidad”. 

(35) Walter Benjamin. 1935. “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica".

(36) Yuval Harari. 2008. “21 Lecciones para el siglo XXI”. Hemos seleccionado los postulados que nos parecen más relacionados con este trabajo. La bastardilla es nuestra.

(37) Yuval Herrari. 2008. Ibidem.